Nietzsche poeta: il Lamento di Arianna

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Friedrich Nietzsche è conosciuto dalla massa come filosofo stravagante ed autoritario, in grado di denunciare la reale debolezza sociale per poi esaltare l’individualità dell’uomo. Ma pochi sono a conoscenza della sua vita poetica…

Il filosofo tedesco viene elogiato per scritti come “Così parlò Zarathustra”, “L’Anticristo”, “La gaia scienza”. La teoria della morte di Dio, l’idea di superuomo e il curioso odio per il musicista Richard Wagner: tutte nozioni che, grazie all’istruzione liceale, la maggior parte degli studenti conosce bene.

C’è un aspetto però che le scuole spesso non approfondiscono: gli scritti lirici dell’autore. Sì, il folle Nietzsche si dedicò molto alla stesura di poesie, spesso ispirandosi ai canoni della letteratura greca che tanto amava (ma questo lo sapete già, giusto?). Perché soffermarsi su una produzione così oscurata dalla cultura generalizzante che ormai impera sul sistema educativo odierno? Semplicemente, perché la poesia di Nietzsche non è fine a sé stessa: rappresenta piuttosto un continuo riferimento all’opera speculativa.

“Ditirambi di Dioniso e poesie postume” è una raccolta di componimenti poetici che risale allo stesso periodo di stesura del già citato “Così parlò Zarathustra“. L’opera subì un lungo lavoro di revisione e correzione nel 1889 che terminò qualche giorno prima del famoso crollo psichico del filosofo. All’interno del testo definito si trovano ben 9 ditirambi e molti altri frammenti poetici. Preciso: il ditirambo non è altro che un’antica forma di lirica corale appartenente ai riti dionisiaci di origine greca. Chi conosce le tesi di Nietzsche riconoscerà immediatamente il rimando alla lotta morale tra spirito apollineo spirito dionisiaco.

Chi mi riscalda, chi mi ama ancora?
Date mani ardenti,
date bracieri per il cuore!
Giù prostrata, inorridita,
quasi una moribonda cui si scaldano i piedi,
sconvolta da febbri ignote,
tremante per gelidi dardi pungenti, glaciali,
incalzata da te, pensiero!
Innominabile! Velato! Orrendo!
Tu cacciatore dietro le nubi!
Fulminata a terra da te,
occhio beffardo che dall’oscuro mi guardi!
Eccomi distesa,
mi piego, mi dibatto tormentata
da tutte le torture,
colpita

da te crudelissimo cacciatore,
sconosciuto – dio

[…]

Friedrich Nietzsche, Lamento di Arianna, vv 1-18

Lamento di Arianna è uno dei ditirambi più struggenti, motivo per cui ho deciso di analizzarlo in questo breve articolo. Il poema si apre nella maniera più disperata, con l’invocazione della protagonista, desiderosa di affetto e calore. Elementi che non potranno più tornare ma che erano presenti in un periodo passato (la presenza di ancora nel verso 1 ne è prova). Come accade a chiunque, la sofferenza porta la vittima ad attaccare un possibile colpevole, in questo caso definito in più modi: il cacciatore dietro le nubi (v. 10) o, dissolvendo ogni dubbio, la divinità stessa (sconosciuto – dio… al verso 18).

Colpisci più in fondo!
Colpisci una volta ancora!
Trafiggi, infrangi questo cuore!
A che questa tortura
con frecce spuntate?
Perché guardi di nuovo
insoddisfatto da questo tormento,
con divini occhi lampeggianti?
Non vuoi uccidere,
torturare solo torturare?
A che – torturarmi,
tu malvagio dio sconosciuto?

[…]

Friedrich Nietzsche, Lamento di Arianna, vv 19-30

La teoria del dio torturatore (a che – torturarmi, al verso 29) viene confermata da questi versi successivi. Il carnefice divino viene descritto ferocemente quasi come uno psicopatico, “insoddisfatto da questo tormento” (v. 25) perché dedito all’infliggere dolore e non alla semplice uccisione. Torna l’elemento che più valorizza l’intero componimento, la disperazione nella sofferenza, espressa magistralmente dall’epanalessi al verso 28 (torturare solo torturare?) e dalla breve anafora dei  versi 19-20 (Colpisci… colpisci) che si tramuta, al terzo rintocco, in un più devastante e violento trafiggi (v. 21). Ma dietro l’apparenza, il rapporto macellaio-vittima si rivela diverso…

E’ andato!
Ecco anche lui fuggì,
il mio unico compagno,
il mio grande nemico,
il mio sconosciuto,
il mio dio carnefice!
No!
torna indietro!
Con tutte le tue torture!
Tutte le lacrime mie
corrono a te
e l’ultima fiamma del mio cuore
s’accende per te.
Oh, torna indietro,
mio dio sconosciuto! dolore mio!
felicità mia ultima…

[…]

Friedrich Nietzsche, Lamento di Arianna, vv. 90-105

Al verso 90 la divinità-boia sembra sparire. Le parole che esclamano questa fuga non sono, però, felici: Arianna continua a soffrire nel constatare ciò che è appena accaduto. Colui che la costringeva al dolore continuo, privandola del calore è ormai andato (v. 1). La donna, probabilmente divenuta succube di quel rapporto perverso, sente immediatamente la mancanza del suo carnefice: lo chiama in molti modi (unico compagno, grande nemico etc.), apparentemente contrastanti tra loro. Le lacrime del verso 99, nate inizialmente dal male, si confondono con quelle nate dal sentimento d’amore: tutto è ormai congiunto ed inscindibile. Il dolore, per quanto tale, era preferibile alla solitudine.

Con questi versi Nietzsche sottolinea ciò che ha sempre sostenuto nella sua dottrina filosofica: la divinità è una semplice e banale necessità dell’uomo debole. La figura del fantoccio creato per sopperire alla propria fragilità che prende il sopravvento e diviene giudicegiuria boia del proprio autore: concetto tanto reale quanto difficile da riconoscere.

Un lampo – Dioniso si manifesta con una bellezza smeraldina
Dioniso:
Sii saggia Arianna!
Hai piccole orecchie, hai le mie orecchie:
metti là dentro una saggia parola! –
Non ci si deve prima odiare, se ci si vuole amare?…
Io sono il tuo Labirinto…

Friedrich Nietzsche, Lamento di Arianna, vv. 106-112

Concludo la riflessione riportando la fine del componimento. Il maestro del sospetto lascia al lettore un enigmatico epifonema. Il dio brutale entra (o sarebbe meglio dire “torna“) in scena e pronuncia le seguenti parole: non ci si deve prima odiare, se ci si vuole amare? La spiegazione ha diverse interpretazioni, tutte plausibili: vita amorosa, fede religiosa o esistenza umana. In ogni caso, la debolezza rimane la protagonista.

I Promessi sposi una lingua unitaria in un’opera da ri-leggere

I Promessi sposi è il primo romanzo italiano di grande impianto e, pertanto, di grande respiro. Se seguiamo la linea dei classici, nel Settecento l’Italia non allinea nessun romanzo significativo; dobbiamo andare in Francia per trovare un Candido di Voltaire o una Nuova Eloisa di Rousseau (romanzi peraltro rispondenti a fini educativi o analitici molto precisi) o in Inghilterra per trovare un Robinson Crusoe di Defoe (anche questo romanzo a tesi). Nel Settecento in Italia l’opera grande, di impianto solenne, corale, e di portata universale per il contenuto, la dà Parini col Giorno. Ma il Giorno è un poema; un poema che risulta moderno per il suo contenuto di critica sociale, ma antico per la struttura e la lingua ancora classica.

La ferma convinzione dell’impegno morale e civile, implica per Manzoni la necessità di rivolgersi effettivamente ed oggettivamente, al popolo. In questa direzione, Manzoni è spinto anche dal cattolicesimo, infatti, secondo la religione, la buona novella si rivolge principalmente agli umili, con un linguaggio semplice e accessibile adatto anche ai meno colti.

La prima pagina del manoscritto, reca la data 24 aprile 1821, e i primi tre capitoli vengono composti di getto, dopo una breve prefazione. Il Fermo e Lucia, viene concluso dopo due anni, nel 1823. Manzoni sottopone subito l’opera ad una netta revisione, eliminando le digressioni più ampie, l’ordine dei capitoli muta, e la storia de La Monaca viene abbreviata.  Ciò che interessa principalmente a Manzoni è il problema della lingua, e l’assenza in Italia di una idioma letterario che fosse usato anche in ambito letterario. L’autore dunque, rifiuta ogni teorizzazione, ogni norma astratta, affermando che l’unità linguistica può nascere solo dall’unità del popolo che in essa può riconoscersi.

Le vicende di Renzo e Lucia sono quelle di tutti gli oppressi, degli umili che fanno la storia senza saperlo e senza che essa se ne curi, e i due personaggi sono la concretizzazione di quel vero poetico che è l’unico spazio in cui la letteratura si possa efficacemente impegnare senza entrare in concorrenza con la storia, ma sfruttando tutto ciò che della storia è parte integrante e viva.

Dal punto di vista linguistico, Il Fermo e Lucia, si basava su una lingua definita “europeizzante”, modellata sul milanese, sul toscano e sul latino, poi trasformato in toscano libresco.

L’edizione del 1840-42 (la quarantana) si rifà al modello greco, con una narrazione omogenea ed unitaria; due giovani innamorati ma ostacolati nel loro amore a causa di una serie di avversità.  Quindi, tale edizione, segue il modello antico, colorandosi di riferimenti fortemente improntati sui valori antichi. La nuova stesura del romanzo, suddiviso in 38 capitoli, è un completo rifacimento del Fermo e Lucia (la ventisettana). La narrazione, nella stesura definitiva, è più omogenea, intesa come la normale esistenza dei due giovani innamorati, aiutati e sostenuti contro una serie di “norme” opprimenti e ingiuste.

Mentre, nella prima edizione del romanzo, ossia il Fermo e Lucia, la lingua, come affermato precedentemente, è “europeizzante”, quindi caratterizzata da una molteplicità di modelli linguistici differenti, nell’edizione definitiva de I Promessi sposi, appare quasi una lingua “nazionale”, viva e aperta al pubblico medio. Tale scelta linguistica, definisce la lingua come un vero e proprio “istrumento sociale”, ossia, un mezzo di comunicazione per tutti.

Proprio in riferimento alla lingua quale strumento sociale, intervenne più volte Umberto Eco; il noto autore, sottolineò, la grandezza dell’opera manzoniana, ma anche le difficoltà a donare giusta attenzione alla lettura dell’opera, soprattutto in età scolastica.

Rivolgendosi ad alcuni ragazzi intervenuti ad una sua lezione, Umberto Eco affermò: “Molti pensano che I promessi sposi sia noioso perché sono stati obbligati a leggerlo a scuola verso in quattordici anni, e tutte le cose che facciamo perché siamo obbligati sono delle gran rotture di scatole”. Un “obbligo” che però a distanza di tempo, diventa meraviglia e stupore, ma anche coinvolgimento in un’opera tanto grande, e così fortemente caratterizzante, in grado di arricchire con una tematica apparentemente semplice. I Promessi sposi è un’opera da ri-leggere, più e più volte, per fare in modo che ogni parola, ogni personaggio, ogni luogo, ogni sfaccettatura, anche minima e che sicuramente non è stata scritta a caso, entri nella mente del lettore.

Probabilmente era proprio questo l’intento di Alessandro Manzoni, far sì che chiunque potesse leggere un piccolo pezzo di quotidianità (seppur lontana e oramai passata) in un’opera così famosa, ricca di contenuti, nella quale la presenza dell’autore è costante.

La percezione è il principio, il pensiero di Sartre

Vi siete mai chiesti da dove derivi la vostra morale? Per quale motivo cioè l’uomo continui da secoli a creare delle regole da seguire?

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Sartre disse che percepire una porta chiusa è possibile solo nella misura in cui si è in grado di immaginare di aprirla. La conoscenza verrebbe dunque acquisita attraverso la percezione; egli infatti sostenne:

“Se Dio non esiste non tutto è permesso”, affermazione esattamente opposta a quella riportata dall’autore russo Dostoevskij all’interno della sua opera “I Fratelli Karamazov”.

Il filosofo era convinto che occorresse partire dall’uomo  per poterlo definire, ma l’eliminazione di Dio in questo processo implicava l’assunzione da parte dell’individuo di tutte le responsabilità morali, la coscienza. La volontà sarebbe una condizione esclusivamente umana, la necessità di ravvisarsi come esseri nel mondo nel piano pratico. Sartre sosteneva dunque che la percezione fosse un elemento essenziale poichè da essa derivava l’atto pratico, in altre parole sarebbe il principio della trasformazione.

Egli inoltre distingueva diverse tipologie di morali: quella religiosa (nella quale non riconosceva il suo carattere morale dovuto alla presenza di Dio nella vita dell’umanità), quella naturalista (la morale in questa visione godeva di una sorta di “esistenza autonoma” nel senso che esisteva e basta in maniera naturale mentre per Sartre derivava dall’azione umana, dall’esistenza),la morale del desiderio (in cui veniva considerata positiva ogni cosa che l’uomo desiderava), la morale storica, la morale normativa ( secondo la quale sarebbe stato positivo tutto quello che gli uomini facevano) e quella dell’intellettuale ( in cui l’intellettuale considerava l’essere umano un fine nelle sue riflessioni moraleggianti mentre l’uomo concepiva sè stesso, secondo il filosofo, come mezzo).

La morale di Sartre gira intorno alla visione dell’individuo come “condannato a essere libero”, una sorta di ossimoro nel pensiero: la condanna (elemento negativo) e la libertà (elemento positivo). L’uomo crea i suoi valori semplicemente vivendo, questo il pensiero del filosofo.

Ma può, aggiungo io, qualcosa di infinito quale la nostra coscienza, i nostri sentimenti (secondo la mia visione), derivare da qualcosa di finito ossia la percezione del mondo esterno? No, io sono convinta come Dostoevskij che “se Dio non esistesse tutto sarebbe permesso” perché mancherebbe la base infinita che permette di definire la base dell’elemento infinito che ci portiamo dietro la finitezza del nostro corpo, la nostra anima. Dunque perdonami Sartre ma devo dissentirti anche se sono sicura che ora mi darai ragione.

L’Infinito è il principio secondo il mio modesto pensiero.

Un filtro d’amore per Lucrezio

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“Quando la vita umana sotto gli sguardi turpemente giaceva
nel mondo schiacciata sotto la superstizione oppressiva
che mostrava la testa dalle regioni del cielo
incalzando dall’alto i mortali col suo orribile aspetto,
per la prima volta un uomo greco osò sollevare contro
gli occhi mortali e per primo resistere contro,
lui che né la fama degli dei né i fulmini né col minaccioso
mormorio il cielo trattennero, ma ancor più la forte
capacità del suo animo stimolarono a desiderare
di spezzare per primo i chiostri serrati delle porte della natura.
Quindi la vivace capacità della sua mente stravinse, e oltre
le mura infuocate dell’universo lontano si spinse
e tutta l’immensità percorse con la mente e con l’animo,
donde ci riferisce, da vincitore, che cosa possa nascere,
che cosa non possa, e infine con quale criterio per ogni essere
ci sia una possibilità definita e un limite profondamente connaturato.
Perciò la superstizione a sua volta gettata sotto ai piedi
viene calpestata, la vittoria ci innalza al cielo.”

Elogio ad Epicuro, De rerum natura.

Il messaggio di Lucrezio nel De rerum natura era tanto potente che la sua figura venne screditata, giungendo a noi come quella di un uomo impazzito per amore, ma ciò non è bastato per farlo dimenticare.

Il tempo in cui Tito Lucrezio Caro visse non fu tra i migliori dell’impero romano; infatti fu ricco di conflitti civili e lotte intestine che avevano ormai minato la trama sociale di Roma, rendendola ostile alla pace ed al controllo. Tutto ciò avveniva a causa di un valore che da sempre era stato alla base di Roma e che ne giustificava la potenza, ovvero il suo fine provvidenziale che la elevava ad unico vero Impero, rendendola quindi unica responsabile del destino del mondo. L’idea di poter essere a capo di un ideale tanto importante era causa di dissidi e intrighi tra gli uomini di potere, portando ad avvenimenti come la congiura di Catilina, ormai prossima in quei anni. Come conseguenza di ciò, il popolo rimaneva in disparte, deluso e stanco di quelle battaglie, conscio che gli stessi ideali che avevano portato la Capitale alla grandezza la stavano conducendo alla rovina. In questa situazione, Lucrezio si fece portavoce dei desideri di molti uomini che volevano ardentemente la pace; infatti grazie alla sue abilità poetica ed alle sue idee pregne della filosofia epicurea, il poeta, nel De rerum naturainvitava a percorrere la stessa strada del suo maestro Epicuro proponendo quindi un universo in cui non bisognava temere né gli dei, in quanto non avevano alcuno influsso sull’uomo, né la morte stessa in quanto l’uomo non avvertiva nulla quando questa colpiva. Allo stesso modo, sempre seguendo i dettami dell’epicureismo, Lucrezio affermava che esisteva infinita materia e quindi altrettanti universi, sminuendo di fatto il fine unico e provvidenziale di Roma, imposto solo per scopi di conquista, in quanto nella realtà era un impero come tutti gli altri presenti nei molti universi, non il migliore, ed inoltre, proprio come questi, sarebbe andata incontro alla decadenza. In questa maniera suggeriva dunque di mettere da parte le lotte intestine per l’ottenimento del potere in favore della Voluptas, il piacere, che avrebbe permesso agli uomini di essere felici e di vivere in tranquillità.

Ma il desiderio di Lucrezio, come sappiamo, non si è mai realmente realizzato; infatti le sue idee erano pesantemente osteggiate dai politici del tempo che non potevano permettere che le parole del poeta si diffondessero liberamente. Iniziò così una fase in cui si cercò di mistificare e, ancora meglio, screditare la figura di Lucrezio; infatti, nonostante l’importanza dell’opera, della vita dell’autore si conosce ben poco, riportando solo l’anno in cui questi nacque e che divenne pazzo a causa di un filtro d’amore donatogli da una donna rifiutata, che lo condusse in fine al suicidio, gettando definitivamente delle ombre sulla sua credibilità come uomo e filosofo. Il tutto era congeniale considerando che il De rerum natura è considerata un’opera incompleta se non addirittura scritta solo per metà, facendo sospettare che quel filtro d’amore fosse davvero il responsabile della follia del poeta, che gli aveva impedito così di continuare nella sua scrittura. Ma in un’epoca in cui i tradimenti e gli intrighi erano all’ordine del giorno non è accettabile sostenere che questa sia stata la fine di Lucrezio, che aveva fatto della ragione e razionalità la candela che rischiarava le fitte tenebre di quel tempo e la cui luce è giunta fino a noi.

 

 

“La vita con Orson Welles: L’uomo dietro la leggenda”, la docu-serie sul creatore del cinema moderno

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Una docu-serie sulla vita di Orson Welles, realizzata in sei episodi da Dax Phelan e con la collaborazione della figlia Beatrice Mori di Gerfalco Welles“La vita con Orson Welles: L’uomo dietro la leggenda” è una raccolta di conversazioni serali e rivelatrici su Welles, che la figlia, Phelan e molti ospiti speciali discuteranno del suo lavoro e della vita privata che pochi hanno avuto modo di vedere.

Beatrice è la figlia della terza moglie Paola Mori, all’anagrafe contessa Paola di Gerfalco, un’attrice italiana di teatro e di cinema che ha lavorato negli anni cinquanta e sessanta. Attualmente la Lon Haber & Co. si sta occupando della distribuzione sul mercato cinematografico. 

Orson Welles, regista, attore, sceneggiatore e produttore cinematografico statunitense, nato a Kenosha, nel Wisconsin, il 6 maggio 1915 e morto a Los Angeles, il 10 ottobre 1985. Nasce in una famiglia agiata dove il padre è un inventore mentre la madre è una pianista. Così, Orson eredita da entrambi i genitori vari talenti, infatti, già da bambino suona il piano, dipinge e si diletta nei giochi di prestigio. 

È autore di film che hanno cambiato la storia del cinema, considerato uno degli artisti più versatili e innovativi del novecento. All’età di ventitré anni conquista il successo grazie allo spettacolo radiofonico “La guerra dei mondi”, una trasmissione che scatenò il panico negli Stati Uniti, facendo credere alla popolazione un’invasione dei marziani. Un fatto celebre che gli fece ottenere un contratto per un film all’anno con la casa di produzione cinematografica RKO. Ma riesce a terminare solo uno dei progetti: Quarto potere, fu un grande successo cinematografico per Welles, e ancora oggi uno dei migliori film della storia del cinema.

Durante la carriera di Welles, ci furono una serie di difficoltà ed inconvenienti che non gli permisero di continuare a lavorare nel mondo di Hollywood. Costretto a trasferirsi in Europa, si autofinanziava soprattutto con apparizioni in film altrui. Welles riuscì a realizzare e dirigere film come: Macbeth, Otello, L’infernale Quinlan, Il processo, F come falso e tanti altri.

Fu premiato con la Palma d’oro a Cannes nel 1952 e l’Oscar alla carriera nel 1971. Nel 2002 è stato votato dal British Film Institute come il miglior regista di tutti i tempi. L’American Film Institute ha inserito Welles al sedicesimo posto tra le più grandi star della storia del cinema. Dopo la sua morte, diventa uno dei maggiori registi cinematografici e teatrali del XX secolo.

 

La banalità del male

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Primo Levi è tra i più importanti testimoni degli orrori dell’Olocausto. Ma qual è il più grande messaggio che ci ha lasciato?

La letteratura del Novecento, o almeno una buona parte di essa, offre oggettivamente un notevole vantaggio a coloro che devono assorbirla, rispetto a quella dei secoli scorsi: si rende disponibile e fruibile attraverso le testimonianze dirette e facilmente reperibili degli stessi autori. Basti pensare che è possibile sentire da Ungaretti in persona, navigando sul famoso sito Youtube, la spiegazione della poesia Il porto sepolto; oppure sentire scandire dalle labbra dello stesso Montale i versi soavi di Forse un mattino andando. E ancora vedere un’intervista (datata 1985) a Primo Levi sull’esperienza nel Lager. In quest’ultima, tra le tante domande, la giornalista chiede allo scrittore piemontese chi o che cosa lo abbia aiutato di più a ricostruirsi una vita dopo quell’anno atroce ed indimenticabile passato ad Auschwitz; la risposta di Levi, sorniona, arriva non prima di qualche secondo di pausa: il desiderio di raccontare. E’ cosa abbastanza nota, infatti, che il libro della Memoria per eccellenza Se questo è un uomo si apra al lettore (subito dopo una poesia riflessiva) con un’intenzione ben precisa dell’autore, quella di sottolineare il motivo per cui è stato scritto:

Per mia fortuna, sono stato deportato ad Auschwitz solo nel 1944 e cioè dopo che il governo tedesco, data la crescente scarsità di manodopera, aveva stabilito di allungare la vita media dei prigionieri da eliminarsi, concedendo sensibili miglioramenti nel tenor di vita e sospendendo temporaneamente le uccisioni ad arbitrio dei singoli. Perciò questo mio libro, in fatti di particolari atroci, non aggiunge nulla a quanto è ormai noto ai lettori di tutto il mondo sull’inquietante argomento dei campi di distruzione. Esso non è stato scritto allo scopo di formulare nuovi capi d’accusa; potrà piuttosto fornire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano.

“Pacato” è un aggettivo che, rapportato al mondo di Levi, ha spesso creato un certo imbarazzo e stupore in chi lo ha studiato, non tanto perché non gli si addice in quanto a temperamento, anzi, ma perché stride con le atrocità della materia trattata. Eppure lui lo usa costantemente: come si può invitare a studiare pacatamente una storia di deportazione, razzismo, tortura e azzeramento di qualsiasi diritto umano? Lo scrittore piemontese ci ha insegnato proprio questo.

Innanzitutto, come è ben spiegato nel saggio Menage a quattro di Pierpaolo Antonello, Levi era prima un chimico e poi uno scrittore, capace dunque di obbedire a istanze plurime e di avere pertanto una spiccata capacità di analisi, tanto dell’essere umano quanto del mondo e della materia che lo circondano. In lui, sin da subito, si assiste ad un dialogo tra cultura tecnico-scientifica e cultura umanistica. La condizione del Lager è stata l’emblema di un ibrido tra l’umano e l’animale, tra il naturale e il culturale, rappresentando di fatto il “momento incestuoso” di queste unioni dove lo scrittore e il chimico si incontrano e si fondono definitivamente con un doppio obiettivo: raccontare i fatti (scrittore) e analizzarli scientificamente (chimico). E’ ciò che ha vissuto ad obbligarlo a testimoniare, a raccontare, a ricorrere all’uso della parola per costruire la fortezza della testimonianza. La conoscenza di ciò che è stato si configura come scudo ad una eventuale e successiva sofferenza umana: colui che ha visto e descrive impietosamente i fatti, senza farsi minimamente prendere dal risentimento o da un sentimento di vendetta, è secondo Levi lo scrittore più efficace e quello più credibile, perché non entra mai in considerazioni personali se non in particolari circostanze, che si distaccano tuttavia dalla centralità della narrazione.

Se si presta attenzione alle numerose conversazioni e interviste che lo scrittore ebreo ha concesso sul tema della Shoah, ci si renderà conto che molti giornalisti o intervistatori hanno sempre tentato, in un modo o in un altro, di cavargli di bocca giudizi o pareri discriminanti, capaci quindi di restituire al lettore o al telespettatore un concetto categorico della negatività, del male, dell’oltraggio. Ma Levi è sempre stato contrario a facili ed ovvie generalizzazioni, mettendo in guardia il suo interlocutore ed insistendo sulle innumerevoli e sottili sfumature che soltanto un animo nobile come il suo era capace di elaborare. In tutte le descrizioni che ci ha fornito egli ha giocato continuamente con il concetto di “doppio legame”, secondo il quale anche un oppresso può diventare un oppressore e una vittima può diventare carnefice; in particolare egli sosteneva che soltanto “i sommersi”, ovvero coloro che erano caduti nei campi di internamento, potevano definirsi innocenti, mentre i “salvati” (tra cui Levi stesso) si erano portati addosso involontariamente una sorta di senso di colpa che finiva per macchiare nuovamente l’intera società. Questo modo di ragionare, oltre ad avere una matrice concettuale importante e raffinatissima, ha in sé un grande motivo pedagogico: bisogna allontanare i giudizi assoluti e le classificazioni, le quali comporteranno sempre un’espulsione e una voglia di ricercare una perfezione assoluta. La quale è, secondo Levi, non solo impossibile ma addirittura inefficiente:

[…] perché la ruota giri, perché la vita viva, ci vogliono le impurezze, e le impurezze delle impurezze: anche nel terreno, come è noto, se ha da essere fertile.

Un elogio così chiaro e senza mezze misure dell’impurezza comporta, di conseguenza, l’assunzione del male dentro di sé. Vedere il male come “altro assoluto” o “diverso”, come qualcosa che non ci riguarda, sarebbe commettere un errore imperdonabile ricadendo nell’analoga logica che ha portato ai campi di sterminio. Nella discutibile – per usare un eufemismo – logica di Hitler, infatti, gli ebrei erano “altro”, erano il “diverso”, il “non umano” da eliminare ad ogni costo; Levi ci insegna che non ci si può tirare indietro dalla responsabilità di essere uomini, mettendoci in guardia: il male assoluto non è altro da noi, è parte di noi. Ecco che quindi diviene banale, meno importante. Ha la stessa nostra faccia, non è qualcosa di estraneo o imputabile a un Dio che ci vuole punire. Credere che qualcuno da lassù ci mandi delle sciagure significa scaricare insistentemente e continuamente le proprie responsabilità verso qualcosa di metafisico, di non tangibile. Antonello la definisce, in maniera impeccabile, “un’autoassoluzione a buon mercato”.

Per concludere, ciò che accaduto in quegli anni non solo non va dimenticato, ma deve essere ricordato continuamente attraverso la lettura e le parole di uomini come Primo Levi, capaci non soltanto di regalarci perle di stile e di contenuti linguistici, ma anche di darci degli insegnamenti etico-morali che sono alla base di ogni ambizione di società civile.  

 

 

 

Addio al cineasta Jonas Mekas: il padre del cinema sperimentale americano

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Ci ha lasciati all’età di 96 anni, il celebre regista, poeta e artista lituano naturalizzato statunitense.

È morto a New York, il regista Mekas, con una carriera sessantennale nel mondo del cinema, fu molto attivo sopratutto nel genere underground, sfornando più di una cinquantina di pellicole cinematografiche. Fondatore del New American Cinema, dell’Anthology Film Archives, ed insieme al fratello Adolfas della prestigiosa rivista americana Film Culture. Conosciuto per aver collaborato con artisti del calibro di Allen Ginsberg, Andy Warhol, John Lennon, Yoko Ono e Salvador Dalí.

Inoltre, fu l’operatore del famoso film muto Empire di Andy Wharol, che mostra per ben otto ore un’unica inquadratura fissa sul grattacielo dell’Empire State Building. Il regista Douglas Gordon ha realizzato un documentario su Jonas Mekas, dal titolo “I Had Nowhere to Go”, presentato al Festival di Locarno 2016.

Nato il 24 dicembre del 1922, Jonas Mekas, abbandonò la Lituania durante la seconda guerra mondiale, a causa delle persecuzioni naziste. Insieme al fratello, visse otto mesi di prigionia nel campo lavoro di Elmshorn, un sottoborgo di Amburgo. Riuscì a fuggire per poi emigrare con il fratello negli Stati Uniti, alla fine del 1949, stabilendosi nei quartieri di Brooklyn.

La sua prima macchina da presa, acquistata grazie ad un prestito, fu una Bolex 16 millimetri. E proprio in questo periodo che scopre i film d’avanguardia frequentando il Cinema 16 di Amos Vogel. Per poi diventare il responsabile delle proiezioni del Gallery East di Avenue A, Houston Street e Carl Fisher Auditorium.

L’Infinito di Giacomo Leopardi: duecento anni di tangibile immaginazione

Sono trascorsi duecento anni dalla stesura de L’Infinito, la celebre poesia di Giacomo Leopardi, composta nel 1819, a Recanati; è una delle liriche più conosciute, ispirata dalla “siepe che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. 

L’Infinito, fu pubblicato nel Nuovo ricoglitore nel dicembre 1825, come primo degli Idilli e inserita poi nei Canti, tra i «piccoli idilli» nella sistemazione definitiva del 1845. È una breve, intensa contemplazione, in cui gli elementi paesistici (l’ermo colle, la siepe) vengono assorbiti e trascesi in una profonda quanto ricca esperienza sentimentale ed ideologica dell’infinito spaziale e temporale. Quello spazio e quel tempo sono ancora oggi celebrati, grazie alle parole della lirica, una delle più studiate tra i banchi di scuola, che echeggiano nella mente di chi s’inebria leggendo quei versi. 

Sono trascorsi duecento anni, un lasso di tempo molto ampio, ma che, grazie alla vivacità, conferita da Giacomo Leopardi al testo, sembra quasi annullarsi. Così come il pensiero del poeta, mentre ammira l’infinito. 

La lirica rappresenta l’infinito nell’infinito, una concatenazione di immagini, scenari, pensieri e parole, che una dopo l’altro, si accostano, e si materializzano, accarezzando l’intelletto. 

Gli “interminabili spazi” che Giacomo Leopardi osserva, sono ancora oggi tali; non finiscono, non segnano un confine, ma portano alla mente lo spazio all’interno del quale la poesia si inserisce. Spazi interminabili che non hanno limiti, e che continuano ad essere celebrati a duecento anni di distanza, come se Giacomo Leopardi li stesse ancora componendo.

In questa visione così ampia, i limiti fra il vissuto personale e l’indifferente flusso dell’essere, si dissolvono, ed è lo stesso autore a far sì che ciò avvenga. Leopardi rompe gli schemi classici di scrittura, presentandosi al mondo come vero innovatore della struttura metrica sia del panorama nazionale, sia di quello internazionale. 

Dal punto di vista metrico, L’Infinito, è composto di quindici endecasillabi sciolti, ovvero, senza il rispetto di quelle rigide strutture metriche sino a quel periodo rigorosamente utilizzate dai poeti, pertanto non assume più particolare importanza lo schema metrico bensì ogni singola parola inserita nel testo, funge da vero e proprio contenitore di emozioni, pulsazioni, idee, pensieri. 

La siepe, rappresenta un percorso di estensione  e progressione, ma anche di crescita per la propria anima che vola, viaggia attraverso tutto ciò che potrebbe esserci al di là di quello che il poeta vede e che vive ogni giorno. 

Proprio in questo modo, grazie alle immagini che vanno oltre ogni limite, L’Infinito, a duecento anni, si configura come un prolungamento di ciò che Giacomo Leopardi provava al momento della stesura, e che attualmente appartiene un pò a tutti. Un rapporto di condivisione, oltre ogni siepe, oltre ogni barriera spazio-temporale. Le illusioni, forniscono speranza, grazie alla quale si può dare colore all’aridità che spesso contraddistingue l’esistenza. 

L’uomo può trovare godimento unicamente nelle Illusioni e nella Speranza, le quali, nella poesia L’Infinito, sono rappresentate dal viaggio immaginario che il poeta compie con la propria mente (e la propria anima) al di là della vuota (ovvero insoddisfacente) realtà che vive nel presente.

“Homo homini lupus”

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Questa famosa espressione latina è risalente a duecento anni prima della nascita di Cristo ed è stata attribuita al commediografo Plauto che nella sua opera “Asinaria” sosteneva :<< Lupus est homo homini>>; il suo significato è legato al concetto dell’imperfezione umana, quella incompletezza che riveste ogni uomo, anche il più buono al mondo, poichè  ogni essere porta in sè la condanna dell’egoismo.

L’intera umanità sembrerebbe quindi essere di fronte ad un grande quesito: l’uomo può bastare a sè stesso? Non è possibile pensare che vi possa essere una risposta positiva. Hobbes, così come molti altri, lo avevano ben compreso seppure in misure diverse. Da un punto di vista puramente pratico/razionale, infatti, il filosofo affidava allo Stato l’importante mansione di ente risolutore  di tale problema ma in realtà il dilemma da presentare a tutti i seguaci dell’assolutismo politico è il seguente: può la derivazione di una imperfezione costituire perfezione? Poichè se l’uomo è lupo, è imperfetto, anche la politica lo sarà perché anch’essa costituita da unità imperfette, gli esseri umani. D’altronde basta guardare i telegiornali..Non  sembra di assistere sempre più ad una politica in cui la volontà del cittadino e del bene comune è messa da parte? In questo sicuramente Hobbes avrebbe dissentito giacchè nel Levitano scrisse:

<<Qualsiasi cosa il sovrano faccia non può costituire ingiustizia nei confronti dei suoi sudditi, nè deve essere accusato di ingiustizia da nessuno di essi>>.

L’assurdità è posta nella virtuosità assoluta concessa ad un essere che è imperfetto esattamente come gli altri.

Dunque cosa potrebbe salvare il destino della nostra società così lontana dall’eccellenza dei comportamenti? La Bellezza intesa come la complessa realizzazione del nostro essere che tocca l’apice della sua compiutezza nel momento in cui amiamo.

Non servono filosofi, nè studiosi, nè tantomento intellettuali per comprendere il mistero dell’esistenza, quello che ci raccontano i nostri nonni quando ci guardano con i loro occhi stanchi e dolci, quello che ci dimostrano i nostri genitori quando chiudono la porta di casa la sera… Si, è proprio l’amore che salva.

Vedere oltre: Con gli occhi chiusi di Federigo Tozzi

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Il capolavoro di Tozzi va assolutamente letto per comprendere al meglio il passaggio definitivo dal romanzo ottocentesco a quello moderno – psicologico.

Mi perdoneranno i lettori se, per introdurre questo approfondimento su uno dei romanzi più belli (e sicuramente meno conosciuti) di inizio Novecento, farò riferimento ad un episodio molto personale. L’operazione però si configura come necessaria, se non altro per sottolineare come le scoperte più belle passino attraverso l’intervento di persone colte, sensibili, professionali e molto attente alla psicologia individuale. Nell’inverno del 2015 sostenni l’esame di letteratura italiana contemporanea, il cui programma prevedeva lo studio di autori molto importanti quali Pirandello, Svevo, Montale, Saba, Ungaretti. Ho sempre amato lo studio della letteratura e, forte di una preparazione quantomeno sufficiente (dal mio personalissimo punto di vista), mi presentai all’appello senza alcun timore. La professoressa, di cui non farò il nome per ovvi motivi, mi fece esordire con la lettura di uno dei classici più conosciuti del Novecento: La coscienza di Zeno. In particolare mi chiese di analizzare, allegoricamente, l’episodio dello schiaffo paterno. A giudicare dalla sua espressione, tutto andò per il meglio. Successivamente, con l’aria serena e compiaciuta di chi si attende una risposta giusta, mi chiese di parlare della figura di Pietro Rosi e, in generale, del romanzo di Federigo Tozzi Con gli occhi chiusi, facendo possibilmente un paragone con l’inetto di Svevo. Buio totale. Non sapevo di chi stesse parlando, e me ne dispiacqui immediatamente; avrei voluto inventare qualcosa, riuscire a cavarmela, ma quando mi resi conto che l’unico Tozzi che conoscevo era il cantante di Gloria, capii che non avrei avuto scampo. Confessai senza remore il mio peccato: non sapevo niente. Per distrazione, per negligenza, questo non lo so; fatto sta che non avevo letto nulla sul mio bel manuale circa tale romanzo. In tutta onestà pensai anche “poco male, può capitare di non ricordare qualcosa, recupererò con la prossima domanda”. La domanda successiva non ci fu perché mi bocciò. E anche con una certa eleganza, nel senso che fui invitato molto gentilmente a recuperare Tozzi perché “fondamentale e propedeutico”. Inutile soffermarsi su quello che mi passò per la testa in quell’attimo: avrei voluto sbraitare. Giornate intere a studiare le poesie del Canzoniere di Saba; nottate “buttato” sui versi di Ungaretti; attimi di magica empatia con Zeno Cosini e la sua zoppia spazzati via da un Tozzi qualunque, che mi rispediva a casa. Rifeci nuovamente l’esame qualche mese dopo superandolo brillantemente. Tozzi non mi fu chiesto, quella volta, ma io l’avevo studiato benissimo; e quasi pregai che ne potessi parlare. Avevo comprato il romanzo in una di quelle piccole librerie di Port’Alba, a Napoli, tra decine di copertine ammuffite e ingiallite. Lo lessi in meno di una settimana intuendo, pagina dopo pagina, perché la mia bravissima professoressa di letteratura italiana contemporanea lo definì fondamentale.

IL ROMANZO. Con gli occhi chiusi fu pubblicato nel 1919, anche se composto già nel 1913. Viene raccontato un amore, quello del giovane Pietro Rosi nei confronti della contadina Ghisola, inscenato tra il podere di Poggio a Meli (gestito dagli “assalariati”) e la trattoria “Il Pesce azzurro”. Pietro è il figlio infelice ed inetto di Domenico Rosi, proprietario sia del podere che della trattoria, uomo rozzo e insensibile che mortifica continuamente il figlio. Troviamo anche la figura della mamma, Anna, una donna debole e remissiva dedita principalmente alle faccende domestiche. Pietro conosce Ghisola sin da bambino, in uno dei tanti viaggi fatti al podere con il carretto. Si tratta di una contadina analfabeta ma furba, insoddisfatta della sua condizione di miseria, disillusa e insofferente verso quel mondo che la circonda. Tra i due adolescenti nasce un’attrazione ricambiata ma discontinua, fatta principalmente di sguardi, impulsività, e di dialoghi poco loquaci; il rapporto tormentato è manifestato ulteriormente dall’uso alternato del registro linguistico tra i due, principalmente di Ghisola verso Pietro, al quale si rivolge talvolta con il “lei” (tipico di chi è subordinato al padrone) talvolta con il “tu”. Dopo qualche anno i due ragazzi crescono e, per una serie di eventi, si ritrovano a stare distanti, anche se non smettono mai di sentirsi e di vedersi: Ghisola è diventata una donna bellissima che sfrutta le proprie qualità fisiche per tentare a tutti i costi una scalata sociale; Pietro continua ad essere un inetto e a comportarsi da ingenuo, volendo sposare a tutti i costi Ghisola. Scrive Alberto Puri in una bellissima introduzione al romanzo:

Quella di stare con gli occhi chiusi è una volontà del giovane Pietro, una cecità che diventa inettitudine spirituale a vedere, a cogliere il senso dei rapporti, dei sentimenti, e che lo porta a vivere in una continua dimensione psicologica di disagio, di incertezza. Ghisola è prima di tutto un sogno, e solo poi una ragazza reale; nel sogno essa è pura, e come tale deve essere portata all’altare; e come tale ad essa Pietro tributa una devozione incompatibile nel modo più assoluto con la condizione reale delle cose. Quegli occhi chiusi si apriranno lentamente, ma definitivamente, soltanto nel momento in cui riceverà una lettera…

E’ proprio così. Pietro si sveglierà nel momento in cui le cose sono troppo chiare per non essere percepite così come sono. Ne uscirà devastato, sconvolto, turbato, e cadrà ai piedi di Ghisola in uno svenimento che ricorda vagamente quello “strategico” di Dante nelle situazioni più intricate della Commedia. La volontà di stare “con gli occhi chiusi” è rappresentata benissimo nell’omonima pellicola cinematografica del 1994, scritta e diretta da Francesca Archibugi, in cui ci si imbatte spesso in delle soggettive di Pietro mostranti un’immagine sfocata, poco nitida; soltanto alla fine, quando l’inetto è costretto ad uscire dal suo mondo interiore, la soggettiva diviene limpida.

L’ANELLO MANCANTE. Per capire bene i motivi del romanzo dobbiamo, necessariamente, conoscere la biografia dell’autore. Il padre di Tozzi era un certo Federigo Tozzi, detto Ghigo, uomo dal carattere forte ed autoritario, proprietario della trattoria “Il Sasso” e possessore di alcuni terreni della campagna toscana; la madre, Annunziata Automi, era una donna senza dote (adottata, e quindi di bassa condizione sociale), dedita alle faccende domestiche e di salute cagionevole per le numerose gravidanze. Sollecitò il figlio sul piano degli studi, volendolo lontano da quel mondo contadino e rozzo di suo padre, che invece vorrebbe farne una copia di se stesso. Annunziata morì quando il giovane Federigo era ancora adolescente: la perdita dell’unica persona che lo faceva sentire compreso e meno solo contribuì definitivamente ad acuire le sue incertezze e il suo disagio verso il mondo, oltre che a vivere un rapporto di totale incomunicabilità con il padre. Proprio nel podere paterno conobbe Isola, una giovane contadina di cui si invaghì per qualche tempo. Queste rapide ma fondamentali informazioni sulla vita dell’autore danno già l’idea di quanto il romanzo sia autobiografico, e di quanto i personaggi siano la riproduzione (o, in certi casi, l’esasperazione) delle persone conosciute realmente dal giovane Federigo. Tozzi rappresenta probabilmente, in un’immaginaria teoria evoluzionistica del romanzo moderno e psicologico, il classico anello mancante (o tardivamente riconosciuto) che giustifica i suoi predecessori e anticipa i suoi successori. Domenico Rosi, così grezzo e insensibile ma soprattutto così materialmente attaccato alle sua “roba”, ha tutti gli aspetti di un personaggio di Verga, da sembrare simile al Padron ‘Ntoni de I Malavoglia; Pietro, nella sua illusione ma soprattutto nella voglia di alienarsi dal contesto familiare ricorda senza ombra di dubbio il Mattia Pascal di Pirandello. Sempre Pietro, allo stesso tempo, si avvicina con l’essere inetto alla figura di Zeno Cosini anche se, a onor del vero, bisogna riconoscere che Svevo dimostra una maggiore consapevolezza delle dinamiche psicologiche dei suoi personaggi, mentre quella di Tozzi ci appare più come un’indagine sperimentale, volta a cercare di capire cosa si nasconde dietro le semplici apparenze. E’ importante a riguardo leggere un passo dello stesso autore, tratto dal saggio Come leggo io, il quale spiega cosa si aspetta di trovare all’interno di un romanzo:

[…] Ai più interessa un omicidio o un suicidio; ma è ugualmente interessante, se non di più, anche l’intuizione e quindi il racconto di un qualsiasi atto nostro; come potrebbe essere quello, per esempio, di un uomo che a un certo punto della sua strada si sofferma per raccogliere un sasso che vede, e poi prosegue la sua passeggiata. […] Io dichiaro di ignorare le trame di qualsiasi romanzo; perché, a conoscerle, avrei perso tempo e basta. La mia soddisfazione è di poter trovare qualche pezzo dove sul serio lo scrittore sia riuscito a indicarmi una qualunque parvenza della nostra fuggitiva realtà.

E’ tutta qui la consapevolezza di Tozzi, in queste poche ma chiarissime righe. Egli non ha mai conosciuto Freud ma riesce a coglierne i principi essenziali, essendo dotato di una grande sensibilità. Nel suo romanzo parole e inconscio si fondono continuamente, vanno a braccetto, fanno l’amore. Il flusso di coscienza non è più una sperimentazione ma diviene un artificio stilistico vincente e consapevole, tracciando una linea guida per autori più conosciuti come Svevo, Joyce, Kafka.

Se non avete letto questo romanzo, fatelo subito. Perché la letteratura, la conoscenza, l’arte, vanno divulgate come se fossero volantini di un esercizio commerciale. Se avessi preso quell’esame senza conoscere Tozzi, oggi sarei una persona meno ricca. Per questo ho sentito, quasi come un obbligo, il bisogno di aprire questo articolo raccontando il mio personalissimo episodio. Non sottovalutate mai le persone che vi aiutano a migliorare.

La malafede va in scena ad Aversa

“Ci si mette in malafede come ci si addormenta e si è in malafede come si sogna. Una volta realizzato questo modo d’essere, è altrettanto difficile uscirne, come svegliarsi; la malafede è un tipo di essere nel mondo come la veglia e il sonno, che tende per se stesso a perpetuarsi.”

L’essere e il nulla, Jean Paul Sartre

Ripercorrendo i passi del filosofo francese Jean Paul Sartre, la malafede (dal latino “mala fides”), in quanto unità di coscienza, non può che essere intimamente congenita all’uomo. Essa si sbroglia dalla “umana, troppo umana” matassa della menzogna, con impudica irriverenza la trascende, collocandosi nell’olimpo dell’intrinseca essenza umana. La menzogna, infatti, scaturisce dall’interno, è l’atto di mascherare se stessi, fregiandosi di inganni e fallacie, di alterare la propria immagine edulcorandola; è sagace espressione della “coscienza cinica”, consapevole di occultare la nitida verità. La malafede, al contrario, si cesella come una mastodontica bugia che l’uomo incoscientemente racconta a se stesso per tutta la sua vita, nel tentativo di sfuggire alla condanna della libertà, che lo conduce nelle sabbie mobili di una piena responsabilità.

Ed è proprio al germe della mala fides sartriana che attinge la singolare iniziativa del Collettivo Malaterra: antinomicamente si pone la verità, l’uomo che presta fede alla sua iridescente interiorità e ad essa docilmente obbedisce, declinandola in sublimi forme d’arte. E l’arte, questa eccentrica effigie dei sentimenti umani, è l’indiscussa protagonista dei quattro incontri del suddetto Collettivo, due dei quali avranno luogo presso il locale Civico 103, sito in Aversa, sabato 19 e domenica 20 gennaio.

Sabato 19 si darà spazio ad una mostra d’arte figurativa e d’installazione, seguita da uno spettacolo teatrale in cui saranno interpretati svariati testi poetici. Domenica 20 sarà la volta della lettura di alcune considerazioni espresse dagli spettatori e contenute in un quaderno messo a loro disposizione.

I precedenti eventi, svoltisi sabato 12 e domenica 13 gennaio, hanno ricalcato le orme della poesia attraverso un reading di componimenti poetici inediti, scritti dagli stessi membri del Collettivo, e della danza, dando vita ad uno straordinario spettacolo musicale.

Il Collettivo Malaterra, come afferma uno dei fondatori Giovanni Vanacore, nasce come un’aggregazione di artisti, spronati dall’encomiabile obiettivo di divulgare l’ammaliante verbo dell’arte nel contesto di una mala terra, barbaramente molestata, al fine di riscattare il valore catartico di questa Musa, attraverso le manifestazioni di chi la crea e di chi si abbevera alla sua fonte. E proprio un territorio così braccato e perseguitato come quello dell’agro-aversano, ribattezzato tristemente come “terra dei fuochi”, ha dato luce ad un nobile progetto che continua a crescere fin da maggio dello scorso anno.

“O uomini, ah! uomini miei
Vi nutrono di false chiacchiere,
mentre avete bisogno di pane e carne.
per domare i crampi della fame.”

Nazim Hikmet

Vi aspettiamo il 19 e il 20 gennaio presso il Civico 103 art gallery alle ore 21.

Clara Letizia Riccio

La caduta di Parini (e la sua risalita)

In che modo Parini, poeta impegnato e pregno di impegno civile, può mostrarci cosa fare in un tempo in cui il rapporto tra società e poeta si è quasi del tutto slacciato?

giuseppe_parini

«Va per negletta via
Ognor l’util cercando
La calda fantasïa,
Che sol felice è quando
L’utile unir può al vanto
Di lusinghevol canto.»

Giuseppe Parini, La salubrità dell’aria

Chi di voi lettori ricorda chi era Giuseppe Parini? Io personalmente lo ricordo ogni volta che vedo qualcuno rialzarsi dopo una brutta caduta per strada, senza accettare l’aiuto di nessuno. Parini infatti era un uomo orgoglioso, a cui non piaceva trovare il compromesso come testimonia lui stesso in “La caduta” dove descrive il suo rifiuto nell’accettare i consigli di un uomo che lo aveva aiutato a rialzarsi da terra dopo una caduta ma che al contempo gli suggeriva di vendersi ai più per migliorare il suo stato sociale, mettendo da parte la musa ispiratrice, che fino ad allora gli aveva dato poco sostentamento. Da ciò si capisce come il poeta non voleva inventare né mistificare la sua poesia per ottenere dei favori, in quanto era desideroso di affrontare temi reali che riguardavano la società dell’epoca, come l’inquinamento ambientale, l’importanza dell’educazione e il foraggiamento delle scoperte scientifiche. Per questo motivo Parini viene ricordato come poeta impegnato, in quanto alla poesia affiancava il nobile fine civile, sfruttando uno stile semplice ma la tempo stesso alto, adatto sia alla nobiltà che al ceto popolare. Ma se il poeta ha potuto fare tutto ciò, lo si deve soprattutto alla sua formazione illuminista, che lo ha reso un uomo concreto che univa l’utile, le tematiche sociali, al dilettevole, la poesia.

Ai nostri giorni non c’è da stupirsi se viene a mancare la figura dell’intellettuale civile, non per mancanza di consenso o dissenso, ma perché l’ideologia illuminista, pregna del positivismo che tanto aveva fatto sperare nel progresso della società e scienza, si è frantumata in favore di realtà piccole, capitanate dall’incertezza e dal punto di vista, in cui l’autore si perde in costante ricerca di una logica perduta anch’essa.

Non c’è quindi da rimproverare le nuove leve di scrittori, che più che aprirsi al mondo e far conoscere le loro idee, cercando di portare un vento nuovo per cambiare qualcosa, si rinchiudono tra muri fatti dai loro stessi testi e diari, su cui descrivono il reale per come è e sentono che sia, sovvertendo il principio dell’infallbilità della ragione. Se lo si facesse, diventeremmo noi stessi lo sconosciuto colpevole di quel consiglio sfacciato e sconsiderato dato a Parini mentre cercava di rialzarlo.

In fin dei conti, Parini ha scritto di quel che voleva e credeva ed è giusto così.

Don Abbondio e il piacere della codardia

don abbondio

Codardo, ironico ed eccentrico: è impossibile non amare il caro Don Abbondio. Ma perché lo si apprezza così tanto, pur essendo un personaggio negativo? Cos’ha in comune con ognuno di noi?

Iniziato il viaggio tra le pagine de I Promessi Sposi, Don Abbondio è il primo personaggio presentato da Manzoni. Omaccione di circa sessant’anni con “due folti sopraccigli, due folti baffi, un folto pizzo”, una “faccia bruna e rugosa”, accetta le imposizioni di Don Rodrigo e dà il via alle numerose peripezie del romanzo.

“Cioè…” rispose, con voce tremolante, don Abbondio: “cioè. Lor signori son uomini di mondo, e sanno benissimo come vanno queste faccende. Il povero curato non c’entra: fanno i loro pasticci tra loro, e poi… e poi, vengon da noi, come s’anderebbe a un banco a riscotere; e noi… noi siamo i servitori del comune.”

[…]

“Ma, signori miei,” replicò don Abbondio, con la voce mansueta e gentile di chi vuol persuadere un impaziente, “ma, signori miei, si degnino di mettersi ne’ miei panni. Se la cosa dipendesse da me,… vedon bene che a me non me ne vien nulla in tasca…”

I Promessi Sposi, I

Così l’autore dipinge magistralmente il curato: un uomo spaventato, come dimostrano le frequenti ripetizioni (“cioè, e poi…”) e le pause discorsive, oltre al più evidente “tremolante“. Impossibile prendere la via del contrattacco, conviene passare alla difesa più estrema: l’uso della lingua in modo da rendersi il più patetico e innocente possibile (“povero curato”, “servitore del comune”). L’abilità oratoria dell’uomo di chiesa è così elevata da ingannare persino il lettore: a primo sguardo anche voi vi siete fatti intenerire da questa vittima dei prepotenti, non è così? Siete caduti nella trappola retorica di Don Abbondio e (ahivoi) non sarà né la prima né l’ultima volta che vi succederà una cosa simile. La maschera del curato manzoniano è presente anche ai giorni nostri.

È facile evitare i problemi: basta non affrontarli. In modo ancora più facile è possibile fare in modo che siano gli stessi problemi a non affrontare il diretto interessato. Per raggiungere questo obiettivo è necessario ricorrere alla codardia. Sorella di quest’ultima è la giustificazione, imprescindibile elemento per la buona riuscita del piano: una mediocre bugia può diventare un’ottima bugia se riuscirete ad ingannare, prima di tutto, voi stessi.

“Il nostro Abbondio non nobile, non ricco, coraggioso ancor meno, s’era dunque accorto, prima quasi di toccar gli anni della discrezione, d’essere, in quella società, come un vaso di terra cotta, costretto a viaggiare in compagnia di molti vasi di ferro. Aveva quindi, assai di buon grado, ubbidito ai parenti, che lo vollero prete. Per dir la verità, non aveva gran fatto pensato agli obblighi e ai nobili fini del ministero al quale si dedicava: procacciarsi di che vivere con qualche agio, e mettersi in una classe riverita e forte, gli eran sembrate due ragioni più che sufficienti per una tale scelta.”

I Promessi Sposi, I

Il nostro curato è tutto fuorché un eroe, gli epiteti del Manzoni lo dimostrano chiaramente. È altrettanto vero però che Don Abbondio non ha mai provato a cambiare la situazione, limitandosi ad una servile accettazione della propria realtà. Il vaso di terracotta si mimetizza dunque tra quelli di ferro, pur sapendo che in caso di urto durante il trasporto, sarà comunque il primo a frantumarsi. Eliminando ogni possibile rimpianto/rimorso del cambiamento, l’uomo si rinchiude in una crisalide tanto sicura quanto mediocre. Situazione osservabile in tutti i mentitori cronici: inetti che, non potendo affrontare la dura realtà, cercano di addolcirsi la pillola modificandola, ricorrendo spesso a mezzi subdoli come l’instaurazione di pietà nel prossimo.

Ma evitiamo di estremizzare il pensiero. Don Abbondio non è del tutto colpevole:

“Don Abbondio stava a capo basso: il suo spirito si trovava tra quegli argomenti, come un pulcino negli artigli del falco, che lo tengono sollevato in una regione sconosciuta, in un’aria che non ha mai respirata. Vedendo che qualcosa bisognava rispondere, disse, con una certa sommissione forzata: “monsignore illustrissimo, avrò torto. Quando la vita non si deve contare, non so cosa mi dire. Ma quando s’ha che fare con certa gente, con gente che ha la forza, e che non vuol sentir ragioni, anche a voler fare il bravo, non saprei cosa ci si potesse guadagnare. È un signore quello, con cui non si può nè vincerla nè impattarla.”

[…]

“Torno a dire, monsignore,” rispose dunque, “che avrò torto io… Il coraggio, uno non se lo può dare.”

I Promessi Sposi, XXV

I freddi rimproveri del cardinal Borromeo colpiscono violentemente l’animo dello sventurato. La presenza costante dell’espressione “avrò torto” non è una semplice nota stilistica: sottolinea il forte senso di colpa. Don Abbondio sa, nel profondo del suo cuore, di aver sbagliato. Il meccanismo di difesa, dunque, si evolve: dalla bugia si passa alla rassegnazione. Attenzione, l’accettazione è ancora presente, così come la paura. È il modo in cui questa decisione viene vista, però, che ottiene importanza. “Il coraggio, uno non se lo può dare”: la citazione più famosa del personaggio (oltre al parodistico latinorum) racchiude l’intero nucleo del suo essere. Don Abbondio non ha tutti i torti nell’avere paura, nel sottomettersi al prepotente: Don Rodrigo è conosciuto per “non minacciare invano“. La giustizia, inoltre, è dalla sua parte (come dimostra l’Azzecca-garbugli). Le forti parole di Borromeo perdono in parte valore se si analizzano questi ultimi fattori: è facile combattere il male quando si indossa una veste da cardinale…

“Ah! è morto dunque! è proprio andato!” esclamò don Abbondio. “Vedete, figliuoli, se la Provvidenza arriva alla fine certa gente. Sapete che l’è una gran cosa! un gran respiro per questo povero paese! che non ci si poteva vivere con colui. E’ stata un gran flagello questa peste; ma è anche stata una scopa; ha spazzato via certi soggetti, che, figliuoli miei, non ce ne liberavamo più: verdi, freschi, prosperosi: bisognava dire che chi era destinato a far loro l’esequie, era ancora in seminario, a fare i latinucci.”

I Promessi Sposi, XXXVIII

Difficilmente troverete un esempio di sollievo maggiore in campo letterario: la notizia della morte di Don Rodrigo viene così commentata dal nostro analizzato. Il flusso di parole celebratrici mostra l’immensa gioia presente nel cuore del curato: dopo aver passato tutto quel tempo a mentire pur di sopravvivere, la scopa del destino lo ha graziato. C’è da dire che nonostante le innumerevoli sventure capitate al vecchio, biasimarlo del tutto è l’ultimo dei nostri pensieri. Siamo tutti consci (anche lui, fidatevi) del fatto che un briciolo di coraggio in più sarebbe stato più apprezzabile da parte di un servo di Dio. Ma in quel caso il romanzo sarebbe probabilmente terminato in poche righe, col funerale di uno sfortunato (o sciocco) pretucolo. Un finale deludente, non trovate?

 

 

 

Leopardi e il valore dei ricordi

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La capacità di ricordare gli eventi passati appartiene da sempre all’essere umano. Ma in che modo il rapporto col passato può condizionare il proprio futuro?

La necessità di mantenere viva un’esperienza: elemento che può essere condanna o gioia per ognuno di noi. La memoria sa essere molto oggettiva nel preservare tanto gli avvenimenti felici quanto quelli dolorosi. Non entrerò nel campo della rimozione psicologica, pur tenendo atto della sua importanza. Il discorso prenderà una piega più letteraria concentrandosi sulla produzione del massimo poeta italiano Giacomo Leopardi.

Studiatissimo e citatissimo (spesso in modo improprio…), Leopardi viene solitamente accostato ai concetti di pessimismo e dolore. Nulla di più esatto: basta leggere alcuni dei suoi versi per comprendere l’ammontare di sofferenza albergata in quel cuore. I suoi enjambement spezzano (oltre al verso) il fiato del lettore, le metafore non sono sempre immediate, al contrario dei messaggi interni al testo, aspri e diretti. Una poesia che nonostante il carico di pathos è in grado di sorreggersi sul logos. In che momenti del pensiero lirico si esprime al meglio questa carica emotiva?

Silvia, rimembri ancora
Quel tempo della tua vita mortale,
Quando beltà splendea
Negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,
E tu, lieta e pensosa, il limitare
Di gioventù salivi?

Sonavan le quiete
Stanze, e le vie dintorno,
Al tuo perpetuo canto,
Allor che all’opre femminili intenta
Sedevi, assai contenta
Di quel vago avvenir che in mente avevi.
Era il maggio odoroso: e tu solevi
Così menare il giorno.

[…]

A Silvia (vv 1-14) – Canti

Celeberrima canzone leopardiana, “A Silvia” demolisce la concezione di speranza giovanile. Gli endecasillabi e i settenari riproducono una sequenza di eventi: l’uso dell’imperfetto ha un’importanza notevole nel donare un senso di continuità nel passato. La dolce apostrofe (“Silvia“) anticipa l’elemento chiave: il tema del ricordo. È su questo che si basa l’intero scritto: il malessere nei confronti delle illusioni infantili, le quali riconducono al discorso filosofico sulla Natura che tratterò in separata sede. Ma tale riflessione non sarebbe possibile senza il riaffiorare dei ricordi. Che valore hanno dunque questi ultimi in rapporto al dolore?

“La memoria non è altro che assuefazione.”

Zibaldone di pensieri

Un’affermazione breve ma intensa, necessaria alla comprensione della tematica: i momenti infantili vengono spesso usati da ognuno di noi come panacea, non c’è nulla di male nel farlo. Ma la differenza tra uso ed abuso va oltre la presenza del morfema legato ab-: solitamente ce ne rendiamo conto quando ormai è troppo tardi (la deliziosa inutilità del senno di poi, come recita Zeno di Italo Svevo).

Vivere focalizzando la mente sugli eventi passati per non pensare al presente, uno scenario nefasto. La situazione si complica (ed è il caso del nostro poeta) se, oltre a respirare nostalgia a pieni polmoni, non ci si limita ad osannare il passato ma lo si rende illusorio. La giovinezza, i tempi felici sono in realtà una trappola della Natura Matrigna che nella sua totale indifferenza non si accorge di averci illuso brutalmente, avendoci dato la vita in un luogo che non permette alcun tipo di gioia.

Natura: Immaginavi tu forse che il mondo fosse fatto per causa vostra? Ora sappi che nelle fatture, negli ordini e nelle operazioni mie, trattone pochissime, sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’altro che alla felicità degli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualunque modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo, se non rarissime volte: come, ordinariamente, se io vi diletto o vi benefico, io non lo so; e non ho fatto, come credete voi, quelle tali cose, o non fo quelle tali azioni, per dilettarvi o giovarvi. E finalmente, se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei.

Dialogo della Natura e di un Islandese – Operette Morali

Ogni ricordo felice (solitamente vissuto durante la prima età) ottiene e perde valore allo stesso tempo. È ancora in grado di far stare meglio l’individuo ma viene privato del suo effetto illusorio: ciò che ci ha reso così allegri non si verificherà mai più. L’evento acquista dunque una pretiositas rara, data dalla sua unicità. La coscienza di questo nuovo stato fa nascere un forte desiderio di preservazione: il ricordo deve essere mantenuto in vita, in un modo o nell’altro. Da qui il fulcro della discussione, l’importanza della memoria nella vita di tutti i giorni. Ovviamente il tutto è analizzato in chiave leopardiana, non è necessario adottare un modus operandi così estremo e pessimista per affrontare la quotidianità. O meglio, siete liberi di farlo, la scelta è vostra (no, non come in Bandersnatch).

[…]

Viene il vento recando il suon dell’ora
Dalla torre del borgo. Era conforto
Questo suon, mi rimembra, alle mie notti,
Quando fanciullo, nella buia stanza,
Per assidui terrori io vigilava,
Sospirando il mattin. Qui non è cosa
Ch’io vegga o senta, onde un’immagin dentro
Non torni, e un dolce rimembrar non sorga.
Dolce per se; ma con dolor sottentra
Il pensier del presente, un van desio
Del passato, ancor tristo, e il dire: io fui.

[…]

Le ricordanze (vv 50-60) – Canti

Concludo la riflessione citando, in parte, una delle liriche più toccanti dell’autore. Vi è la presenza di memorie felici (la gioventù) e di ricordi negativi (dall’incomprensione delle gente zotica, vil al tentato suicidio del poeta). Un’altra parola chiave, il conforto, sboccia come un fiore in mezzo al deserto: grazioso ma destinato a morire molto presto. Lo scontro tra presente e passato ha luogo nella psiche umana, impossibile dire ormai chi tra i due sia fonte maggiore di dolore. La funzione di questi ultimi viene resa ovvia dai versi leopardiani: il dolce rimembrar lenisce la sofferenza dei momenti più bui e permette di avere la forza per guardare avanti, oltre quella siepe che sfida l’uomo a scorgere l’infinito, o chissà, il nulla.

Frankenstein chi? La distanza tra la scienza e l’uomo nel ventunesimo secolo

_104025954_gettyimages-517324292Da quando la scienza ha cominciato ad essere ciò per come oggi la conosciamo, la distanza tra essa e l’uomo si è sempre più accorciata; ma nel ventunesimo secolo chi è il creatore e chi la creatura?

“Il sogno della ragione genera mostri”. Sicuramente era questo il mantra che Mary Shelley si ripeteva nei suoi pensieri, mentre passava i giorni in villa Diodati in bella compagnia, con Lord Byron, il suo medico Polidori, suo marito Percy e la sorellatra Claire, tutti intenti ad inventare storie dell’orrore per far passare una giornata uggiosa. Ciascun presente diede voce alle proprie paure, ai propri mostri, mettendoli in prosa e ben romanzati. Da quei racconti nacque “Frankenstein o il Prometeo moderno”, segnando definitivamente il passaggio dell’uomo da creatura a creatore, in modo conforme a quello che accadeva nella società in quell’epoca, dove la mente e l’ingegno umano finalmente riuscivano (o provavano) a dare risposte a ciò che accadeva intorno ad essi ed a modificare la natura a proprio beneficio. Mary conosceva bene l’uomo e sapeva bene che la morte era la sua paura maggiore, che fin dall’antichità aveva sempre cercato di superare con rituali mistici, tombe faraoniche, accurate sepolture, oltrepassando il suo drappo scuro.

La scienza poteva farlo come continua a farlo tutt’oggi curando malattie e superando ogni limite che la natura ha imposto all’uomo. Senza alcuna esitazione si può affermare che è grazie alla scienza e al suo uso se adesso possiamo leggere questo articolo, vivere in una casa, bere e mangiare quando più ci aggrada; in poche parole è per essa che esistiamo. Questo è successo sicuramente per i numerosi vantaggi che l’uso della scienza conferisce ma soprattutto perché l’uomo ha sempre più permesso di accorciare la distanza che li separa, addirittura superando la normale concezione di umano, inteso come animale che deve adattarsi per poter sopravvivere.

Nell’attuale periodo storico infatti l’uomo deve adattarsi, non alla natura ma al progresso tecnologico e scientifico e, di conseguenza, alterare il mondo che gli sta intorno per evitare di rimanere escluso dal resto della popolazione. Per cui la domanda ora è: chi è il creatore e chi la creatura? Siamo ancora consapevoli di usare il mondo che ci circonda a nostro totale beneficio oppure lo facciamo in modo automatico? E una volta superata la nostra paura primoriale (che qualcuno chiama estinzione ma più semplicemente è la morte), saremo pronti a diventare noi stessi i mostri, alienati dalla propria natura, e mettere da parte l’umanità che ci è cara? Se guardiamo al famoso romanzo di Shelley, possiamo già avere le risposte che cerchiamo.

Il mostro, eternamente voluto dal dottore, al costo persino di rianimare un corpo già morto e conferirgli nuovamente la sensibilità, e quindi il dolore, viene costantemente rifiutato dal suo creatore, spaventato non tanto dall’aspetto dell’essere ma da come il suo alto ideale di superare il limite imposto dalla natura con l’ingegno si era malamente trasformato in una creatura imperfetta bisognosa d’amore e attenzione e che al tempo stesso rappresentava le sue paure più recondite, e che quindi teme. Per tutto il romanzo infatti il mostro insegue il dottore, portandogli rancore per averlo abbandonato quando più aveva bisogno del calore umano, costringendolo ad una eternità di sofferenza e solitudine. Al termine ultimo, dopo aver ucciso il suo creatore, la stessa creatura ricorre al gesto estremo, ormai disperato e afflitto dalla ricerca di un’umanità che lo rinnega in quanto diverso, pur mantenendo lo stesso un sentimento umano nel suo cuore.

Ecco quindi un indizio di quello che potrebbe essere il destino dell’uomo con l’eccezione che ciascuno sarebbe sia creatore che creatura di se stesso e quindi al contempo sarebbe impossibile fuggire da sé; in fine guardarsi allo specchio e riconoscersi non più umani, rinnegando consciamente se stessi.

La ragione che ha portato l’uomo all’invenzione col tempo è stata offuscata dalla volontà nel progresso della scienza, oramai inteso come azione senza sosta che più che mirare al suo benessere, punta a soddisfare ogni suo capriccio. Ed alle volte è meglio che un capriccio resti soltanto una storia da raccontare, come i mostri creati in villa Diodati.

Petrarca e Laura: la schiavitù dell’amore

petrarca

Una passione che rischiara e brucia allo stesso tempo, in grado di condizionare un’intera esistenza. È la forza dell’amor petrarchesco, ancora oggi tanto misterioso quanto intrigante.

Leggere il Canzoniere è come leggere l’anima stessa del Petrarca. Chi conosce l’autore non sarà sicuramente sorpreso da questa affermazione: d’altronde il Secretum (1347-1353) è un esempio lampante di quanto l’aspetto introspettivo sia importante per il poeta. Ma in che modo il Rerum vulgarium fragmenta (o Canzoniere) riesce a perfezionare e completare la storia della vita interiore petrarchesca già presentata dal testo latino di cui sopra? La risposta al quesito si trova nel testo stesso.

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ’l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,

del vario stile in ch’io piango et ragiono
fra le vane speranze e ’l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, nonché perdono.

Ma ben veggio or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,
e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

Canzoniere, 1

Il primo sonetto della raccolta offre al lettore una visione totale dell’argomento, apre la raccolta ma potrebbe anche chiuderla: Petrarca è ormai conscio del tempo che ha trascorso amando la giovane Laura. È consapevole di quanto il suo esser schiavo l’abbia reso addirittura ridicolo in certi casi (“et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto”), rendendolo un essere diverso, cambiandolo totalmente (“quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono“). In questi versi vi è dunque un uomo stanco di amare a vuoto, intrappolato in una fossa che lui stesso ha scavato. Nell’oscurità della terra ha però, ironia della sorte, aperto gli occhi: ciò che rimane di tutto questo è il suono delle sue rime sparse, nate da un giovenile errore.

Comprendere i propri sbagli non è mai facile, soprattutto se si sfocia nell’argomento amoroso. Spesso il periodo di infatuazione è accompagnato da una terribile sorella: l’illusione. È lei che porta l’innamorato al sogno, alla speranza, alla irreale. L’unico rimedio a questa sirena omerica è il tempo: solo quest’ultimo è in grado di fornire al povero amante la visione della realtà. Da qui segue l’ultima attrice di questa drammatica rappresentazione: la sofferenza. Ed ognuno rimedia ad essa nel modo migliore che trova. Così è possibile comprendere come Petrarca abbia potuto dedicare un’intera raccolta di 366 componimenti ad una singola persona: la dolce causa del suo dolore.

Era il giorno ch’al sol si scoloraro
per la pietà del suo factore i rai,
quando i’ fui preso, et non me ne guardai,
ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.

Tempo non mi parea da far riparo
contra colpi d’Amor: però m’andai
secur, senza sospetto; onde i miei guai
nel commune dolor s’incominciaro.

Trovommi Amor del tutto disarmato
et aperta la via per gli occhi al core,
che di lagrime son fatti uscio et varco:

però, al mio parer, non li fu honore
ferir me de saetta in quello stato,
a voi armata non mostrar pur l’arco.

Canzoniere, 3

Il primo incontro con Laura avviene in chiesa (interessante l’analogia con la donna-schermo di Dante nella Vita Nova). Inoltre, il tutto accade in un Venerdì Santo, il 6 Aprile 1327. La data scelta è ovviamente simbolica: l’innamoramento per Petrarca gioca infatti sul duplice significato di passione. In primis vista in senso erotico-sentimentale, momento di vita affettiva persistente e turbolento, come testimonia la forza con cui i be’ vostr’occhi affascinano l’autore. Secondariamente, il sentimento viene visto anche in chiave spirituale, riferito al sacrificio cristiano (e dunque alla sofferenza vera e propria). Compresa la natura di ciò che prova il Petrarca, il delizioso artificio retorico finale riesce a rivelare un altro aspetto, proprio della delusione amorosa. L’uomo non era pronto a subire una tale punizione, Amore è stato disonorevole nel far innamorare il poeta di una tale bellezza, tanto innocua quanto letale.

Ancora una volta è facile ritrovarsi nei panni dell’autore: tutti noi abbiamo subito un’angheria simile da Cupido, costretti a provare sentimenti intensi per qualcuno che (ahinoi) non ricambia nemmeno lontanamente. E in questa tortura psicologica ci si trova senza alcun via d’uscita, impossibilitati a dimenticare. Condannati ad una pena che non abbiamo scelto di subire e che probabilmente non abbiamo nemmeno meritato, l’unica fonte di respiro è l’espressione artistica di qualunque genere. Se il pensiero è fisso su un qualcosa, perché non farne buon uso? Da qui tutta l’arte nata dalla passione più forte che non starò qui ad esemplificare (nell’era di Internet mi sembrerebbe piuttosto futile).

I’ vo piangendo i miei passati tempi
i quai posi in amar cosa mortale,
senza levarmi a volo, abbiend’io l’ale,
per dar forse di me non bassi exempi.

Tu che vedi i miei mali indegni et empi,
Re del cielo invisibile immortale,
soccorri a l’alma disvïata et frale,
e ’l suo defecto di tua gratia adempi:

sí che, s’io vissi in guerra et in tempesta,
mora in pace et in porto; et se la stanza
fu vana, almen sia la partita honesta.

A quel poco di viver che m’avanza
et al morir, degni esser Tua man presta:
Tu sai ben che ’n altrui non ò speranza.

Canzoniere, 365

Ultimo sonetto, penultimo componimento che precede la canzone finale (“Vergine bella, che di sol vestita”). Emerge l’ultimo lato dell’amante che soffre, il rancore nei confronti dell’oggetto. Prima di accusare l’autore di ipocrisia o altro, analizziamo la nostra persona. Davvero non vi è mai capitato di prendervela, anche solo per un istante, con chi vi ha costretto ad una tale condizione? Bene. Continuando l’analisi, la rabbia non è l’unica novità: vi è un altro elemento anch’esso funzionale alla propria stabilità emotiva. Si tratta del ripiego, unico strumento in grado di fungere da antidolorifico efficace. In questo caso Petrarca si rivolge alla religione, pregando la divinità di perdonarlo per tutto il tempo, l’inchiostro e il respiro che ha donato ad una cosa mortale, senza levarmi a volo, abbiend’io l’ale. Magnifico il riferimento a Dante in questo passaggio, mi permetto di citarlo velocemente:

O insensata cura de’ mortali,
quanto son difettivi silogismi
quei che ti fanno in basso batter l’ali!

Paradiso XI, 1-3

In conclusione a questa piccola analisi, dobbiamo dedurre che l’amore sia una trappola terribile, in grado di limitare la nostra volontà e i nostri pensieri? Non esattamente. Può rivelarsi un’esperienza simile, così come può felicemente concludersi con un lieto fine. Ciò che bisogna davvero comprendere leggendo il vissuto (lirico e non) del Petrarca è l’importanza di vivere l’amore in tutte le sue forme. Per quanto ingannevole, crudele e forte, è parte della vita. Una scrittura simile non nasce dalla presenza unica di sofferenza: chissà quante volte il giovane Petrarca avrà sorriso nel descrivere la bellezza della sua Laura. E a quel tipo di gioia, miei lettori, non si può rinunciare.

Tra inchiesta e poesia: Boccaccio e la ricostruzione della vita di Dante

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Il poeta di Certaldo, con il suo Trattatello in laude di Dante, è stato il primo biografo dell’Alighieri. E forse anche il primo giornalista d’inchiesta?

Dante Alighieri è da tempo stimato il padre della lingua italiana soprattutto per aver ideato e poi composto la Commedia, universalmente considerata la più grande opera italiana e una delle maggiori nel panorama mondiale. Già dal Cinquecento in poi gli studi monografici sono diventati sempre più frequenti, a tal punto che col tempo si è coniato il termine “dantista” per indicare colui che dedica la propria attività di studioso principalmente alla ricerca e all’approfondimento di tutto ciò che riguarda l’Alighieri. Nonostante l’elevato numero di dantisti nel mondo e molti studi meticolosi, ancora oggi non è certa la data di nascita del poeta fiorentino anche se possiamo indicare l’anno 1265 come quello più attendibile (grazie ad alcune notizie autobiografiche riportate nella Vita Nova). E’ noto ai più che il primo autore di una biografia dantesca (se si esclude Giovanni Villani che fece un lavoro simile ma ideologicamente differente) fu un suo “collega” e grande ammiratore: Giovanni Boccaccio. Il poeta di Certaldo pertanto raccolse informazioni sulla vita di Dante in un’operetta intitolata Trattatello in laude di Dante in cui vi è, oltre alla ricostruzione delle vicende biografiche, un tentativo di esaltare la poesia e chi la dispensa: lungo la sua carriera di letterato e studioso, infatti, Boccaccio ha assunto un ruolo determinante nell’interpretazione e nella celebrazione dell’Alighieri, considerato non solo come poeta e sapiente ma anche come uomo degno di lode. Tale biografia risulta quindi un progetto di diffusione della corretta figura ed opera di colui che per primo avrebbe riportato la poesia agli antichi splendori. Il Trattatello veniva quasi sempre anteposto a qualsiasi antologia poetica riguardante Dante con il compito di offrire ai lettori un ritratto di un poeta raffinato ma non celebrato a dovere dalla sua Firenze, rea di aver ignorato “un figlio illustre votato al sapere e alla virtù”. Fatta questa importante e fondamentale premessa possiamo subito mettere al centro la riflessione o lo spunto che quest’articolo ha l’ambizione di offrire: Boccaccio, oltre ad essere stato uno dei primi autori di biografie, è stato forse (in senso lato) anche il primo giornalista d’inchiesta? Probabilmente questa domanda appare inopportuna e anche stonata rispetto alla materia trattata, ma procediamo con ordine e vediamo perché è il caso di porsi tale interrogativo.

L’INTERESSE DI BOCCACCIO PER LA BIOGRAFIA.  Iniziamo subito col dire che l’operazione di lavorare ad una biografia di un autore e di anteporre la vita ai suoi scritti non è una pratica che nasce con Boccaccio o in età medioevale ma ha dei precedenti sia per i poeti classici che per quelli volgari (vale la pena citare la biografia del poeta latino Virgilio da parte del commentatore Servio Mario Onorato). Tuttavia la produzione del poeta di Certaldo si è caratterizzata fin da subito per l’interesse delle vite di personaggi illustri, fossero essi storici, uomini d’armi e dotti o letterari. La prima biografia elaborata da Boccaccio è il ricordo dell’incoronazione petrarchesca detto Notamentum che sembra essere un antecedente dell’operazione editoriale svolta poi per Dante; successivamente stilerà anche una Vita di Petrarca, nient’altro che uno sviluppo del Notamentum, in cui si tratta della nascita, delle origini familiari, dei viaggi e degli studi compiuti dal poeta aretino che consistono nelle arti liberali e nel diritto civile appreso a Bologna. Un’altra breve vita in latino elaborata da Boccaccio è quella del poeta latino Livio organizzata in una raccolta di poche informazioni allora già note alle quali viene aggiunta la notizia del ritrovamento della sua lapide. Infine, un ultimo indizio sull’interesse boccacciano per le vite è rappresentato anche dal manoscritto Parigino latino 5150 contenente biografie di papi e cardinali a lui attribuite.

L’INDAGINE CHE PORTA AL TRATTATELLO.  Qui iniziamo a creare i primi collegamenti con l’interrogativo che ci riguarda nello specifico. Come abbiamo già detto Boccaccio fu tra i primi studiosi ad occuparsi di Dante e alla ricostruzione degli eventi essenziali della sua vita, ambito che non fu oggetto d’interesse nemmeno per il figlio Pietro Alighieri, il quale nel suo Commento non diede particolare importanza alle notizie biografiche di suo padre pur conoscendole. Sebbene nel Trattello convivano ricostruzione del reale e intenzione laudativa – di conseguenza storia e mito si intrecciano tra loro creando un ibrido – ci focalizzeremo soltanto sulla prima delle due operazioni del Boccaccio, vale a dire quella delle fonti. Le informazioni raccolte, infatti, provengono non solo da riferimenti autobiografici presenti nelle opere e nelle epistole di Dante, ma soprattutto da alcune persone che erano state vicine a quest’ultimo e con le quali Boccaccio ebbe modo di interagire. Sappiamo, grazie all’accurato studio del filologo Michele Barbi, che il poeta di Certaldo ebbe modo di parlare con la “persona fededegna” riconosciuta in Lippa de’Mardoli, biscugina di Beatrice e rivelatrice dell’identità della donna amata dal Sommo Poeta. Sempre grazie a Barbi sappiamo che Boccaccio chiese informazioni sull’Alighieri per il suo Trattaello a Cino da Pistoia, Sennuccio del Bene, Piero Giardino, Andrea di Leone Poggi e Dino Perini; fu ospite a Ravenna da Ostasio da Polenta e di suo figlio Berardino tra il 1345 e il 1347, mentre nel 1348 si recò a Forlì presso Francesco Ordelaffi, nipote dello Scarpetta che aveva ospitato Dante. Andò nuovamente a Ravenna e a Forlì tra il 1350 e il 1353. Tutti questi soggiorni gli permisero di fatto di raccogliere testimonianze autentiche e ricordi sul biografato che avrebbero sicuramente migliorato nella qualità e nella veridicità il suo nuovo lavoro rispetto a quelli precedenti. Questo modus operandi non è così diverso da quello che di solito un giornalista d’inchiesta svolge: la pratica si basa su una ricerca di informazioni fondata su fonti primarie relative ad un dato fenomeno. Sta tutta qui, probabilmente, la vera intuizione vincente del Boccaccio che rende ancora oggi Il Trattatello un modello per lo studio della vita di Dante.  Come tra poco vedremo e come è stato già accennato l’opera non manca di allegorie, invenzioni o aneddoti poco veritieri, ma ciò è da ricondurre alla voglia del poeta di Certaldo di esaltare in maniera quasi estrema un altro poeta che non aveva ancora avuto il giusto riconoscimento. Tuttavia va sottolineata anche l’umiltà con cui Boccaccio presenta la sua biografia, ovvero con la consapevolezza di avere scritto un’opera secondo il proprio sapere e le proprie capacità senza per questo precludere a terzi la possibilità di migliorala o di renderla più attendibile in futuro, dando di fatto la possibilità di rimediare agli errori commessi involontariamente:

“Il mio avere scritto come io ho saputo, non toglie di potere dire ad un altro, che meglio ciò creda di scrivere che io non ho fatto; anzi, forse, se io in parte alcuna ho errato, darò materia altrui di scrivere, per dire il vero de’nostro Dante, ove infino a qui niuno truovo averlo fatto.”

 STRUTTURA E CONTENUTO DEL TRATTATELLO.  Redatta in tre edizioni in un periodo individuato tra il 1351 e il 1372, l’opera è composta in lingua volgare nonostante in quel periodo vigessero solo ed esclusivamente lavori in latino. La scelta viene giustificata dallo stesso Boccaccio nel primo capitolo come necessaria per conformità alla lingua dell’Alighieri

“… e scriverò in istilo assai umile e leggiero, però che più alto nol mi presta lo’ngegno, e nel nostro fiorentino idioma, accò che da quello, che egli usa nella maggior parte delle sue opere non discordi.”

Il Trattatello si apre con una sentenza attribuita a Solone secondo la quale una giusta repubblica deve fondarsi sul principio di ricompensare i meriti dei cittadini virtuosi e di punire le azioni disoneste. Prendendo come esempio il trattamento riservato al Sommo Poeta Boccaccio sostiene che tale principio non solo è stato abbandonato ma addirittura capovolto dai fiorentini: l’esilio ne è la dimostrazione. Secondo il resoconto dell’autore del Decameron Dante, la cui famiglia era originaria di Porta San Piero, nacque a Firenze nel 1265; si recò poi a Bologna e Parigi per motivi di studio in seguito all’esilio del 1301 dovuto all’appartenenza ai Guelfi bianchi, dominò ogni campo del sapere, compose “nobili opere” in stile eccellente e nella Commedia trattò “questioni morali, naturali, astrologhe, filosofiche e teologhe. Morì nel 1321 a Ravenna dopo un’ambasceria a Venezia diventando simbolo di “uomo presuntuoso e isdegnoso” (luogo comune che verrà ripetuto dai successivi biografi) ma anche di “virtudi e scienza di valore”. Nel Trattatello si intersecano differenti momenti, e biografici e di aneddoti: l’autore non solo raccoglie i fatti ma li arricchisce con artifici che sono espressione del nascente culto popolare per il poeta fiorentino, con sogni e visioni che aprono e chiudono il corso dell’esistenza di Dante sottolineando come la vocazione alla letteratura sia un dono donatogli dal cielo; tantomeno non mancano episodi in cui predomina la vena narrativa di Boccaccio, come l’incontro di Dante con una Beatrice fanciulla o tratti idealizzati della personalità dell’Alighieri (“parco nel cibo, uomo di poche parole”). Le tre edizioni presentano sostanzialmente delle differenze dal punto di vista contenutistico: la prima conta numerose invettive contro la città di Firenze mentre sia la seconda che la terza sono rielaborazioni più brevi che però si compongono di alcune riflessioni personali dell’autore.

IL MITO DEL PAVONE.  Sicuramente leggendaria e molto lontana dall’analisi in questione, ma non per questo meno interessante, è la vicenda che Boccaccio pone come conclusione del Trattatello intorno alla nascita di Dante: egli racconta che la madre dell’Alighieri, Bella, sognò di vedere se stessa sotto una pianta d’alloro e nei pressi di una sorgente partorire suo figlio che, mangiando dei frutti caduti da un albero e bevendo l’acqua della fonte, divenne un pastore. Desideroso dei rami d’alloro cercò di coglierli ma, prima di riuscirci, cadde: quando si rialzò si era trasformato in un pavone. Dopo l’esposizione dei fatti onirici Boccaccio ne coglie gli elementi allegorici e allusii alla futura grandezza poetica di Dante: il partorire sotto l’alloro significava che la volontà divina avrebbe determinato nel bambino una inclinazione naturale ad essere poeta; le bacche di cui si è nutrito rappresentavano la cultura che avrebbe assorbito per accrescere il proprio sapere, mentre l’acqua simboleggiava la filosofia che è alla base per comprendere tutte le altre discipline; il desiderio irrealizzato di raccogliere le fronde d’alloro stava ad indicare l’aspirazione alla laurea poetica, mentre la caduta era metafora di una morte che lo aveva agguantato proprio quando quell’aspirazione era sopraggiunta. Infine, la trasformazione in un pavone rappresentava l’eredità che Dante avrebbe lasciato ai posteri: le sue opere ma soprattutto la Commedia.

In conclusione, Il Trattatello si classifica come un vero e proprio lavoro d’indagine, di verifica sul posto e di accurato studio delle fonti dirette e indirette.

NB: La maggior parte delle informazioni presenti in questo articolo provengono dalla lettura della tesi di laurea in Filologia italiana intitolata “Una lunga fedeltà: Boccaccio interprete di Dante” di Marta Polesana con relatore il prof. Riccardo Drusi dell’Università Ca Foscari di Venezia, anno accademico 2012/2013. La tesi è liberamente consultabile sul web in formato pdf.  

La figura dell’inetto tra letteratura e realtà: la coscienza di Zeno

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Nei romanzi troviamo spesso un personaggio principale dotato di ferrei principi, forza di volontà ed altri pregi. Ma cosa accade quando il protagonista si rivela essere un uomo sotto la media, un incapace?

Zeno Cosini, commerciante proveniente da una ricca famiglia, vive le sue giornate all’insegna dell’ozio più totale. Affiancato da una moglie che ha sposato solo per il gusto di farlo, in rapporto conflittuale col vecchio padre e con la capricciosa amante, incapace persino di liberarsi del vizio del fumo: dipinto in questo modo il protagonista di La Coscienza di Zeno, romanzo del 1923 scritto da Italo Svevo (Ettore Schmitz), sembra tanto deludente quanto banale. È possibile trovare qualcosa di interessante o addirittura rispecchiarsi in una figura simile?

Voler analizzare il personaggio di un romanzo psicologico può sembrare ridondante o addirittura ridicolo. In effetti, ciò che leggiamo attraverso le parole di Zeno stesso non è altro che il resoconto delle memorie di quest’ultimo. Ricordi che attraversano la propria giovinezza, il rapporto col padre e la moglie, il lavoro e la propria malattia (quest’ultima onnipresente). Il malanno, per l’appunto, la causa di tutte le sofferenze dell’uomo. O almeno, questa è la sua versione:

“Sono colto da un dubbio: che io forse abbia amato tanto la sigaretta per poter riversare su di essa la colpa della mia incapacità? Chissà se cessando di fumare io sarei divenuto l’uomo ideale e forte che m’aspettavo? Forse fu tale dubbio che mi legò al mio vizio perché è un modo comodo di vivere quello di credersi grande di una grandezza latente.”

Questo piccolo estratto, proveniente dal primo capitolo, esprime al meglio il valore delle riflessioni di Zeno. Vi è un riconoscimento della propria inettitudine, così come vi è un riconoscimento del fatto che la giustificazione di quest’ultima sia del tutto falsa. Il concetto vi suonerà sicuramente familiare: quante volte avete riversato la colpa di un vostro fallimento su un elemento esterno? Non c’è da vergognarsi: è un meccanismo umano. L’importante è comprendere l’esistenza di questi sistemi di difesa ed etichettarli come bugiardi. Zeno fa di più. Riconosce l’artificio psicologico creato per sentirsi meglio e lo definisce per ciò che realmente è: un modo comodo di vivere. Il senso di colpevolezza viene così eliminato, ponendo il personaggio in bilico tra un torto (le accuse al fumo) e un altro (il comodo dubbio).

È dunque chiaro che la malattia che affligge il protagonista non ha nulla a che vedere con le sigarette: si tratta dell’inettitudine, l’impossibilità di agire o scegliere. Una condizione nella quale ci si trova spesso nella vita di tutti i giorni: i contesti sociali, il mondo lavorativo e i rapporti familiari sono solo alcuni degli esempi che si potrebbero prendere in considerazione. Da qui la filosofia del caro Zeno, intento a definire il concetto di vita:

“La vita somiglia un poco alla malattia come procede per crisi e lisi ed ha i giornalieri miglioramenti e peggioramenti. A differenza delle altre malattie la vita è sempre mortale. Non sopporta cure. Sarebbe come voler turare i buchi che abbiamo nel corpo credendoli delle ferite. Morremmo strangolati non appena curati.”

Una visione che a primo impatto potrebbe apparire semplicistica. E invece, riflettendo sulle situazioni di vita elencate sopra, la definizione appare più logica e veritiera. In molti casi non è possibile cambiare il corso degli eventi. La vita continua, gli eventi sfrecciano sulle nostre ossa come treni e noi non possiamo fare altro che soffrirne. Tentare di ribellarsi o di reagire si rivela inutile o addirittura controproducente, portandoci allo strangolamento dovuto ai buchi turati da noi stessi.

Ora, è giusto non farsi prendere dal panico. Noi non siamo malati come il povero Zeno, siamo dunque  in grado di capire che un ragionamento del genere può avere senso solo se applicato in determinati casi. Non è vero che la vita è composta solo da eventi incontrollabili: il libero arbitrio esiste e dobbiamo prenderne atto. Ma per fare quest’ultima cosa serve una piccola qualità: capire quando e come una situazione può essere modificata dalle nostre azioni. Dote legata alla forza di volontà, sottratta al protagonista dal suo malanno.

“Ma non le sembrava giusto vivere per prepararsi alla morte. M’ostinai e asserii che la morte era la vera organizzatrice della vita. Io pensavo sempre alla morte e perciò non avevo che un solo dolore: la certezza di dover morire. Tutte le altre cose divenivano tanto poco importanti che per esse non avevo che un lieto sorriso o un riso altrettanto lieto.”

La definizione di inetto è dunque appropriata: Zeno non è in grado di disporre della propria vita. Per fare in modo che questa mancanza sia meno dolorosa, si affida a convinzioni illusorie o al pensiero di situazioni future (come la morte). Noi uomini comuni non siamo da meno, l’illusione (il più solido dei nostri piaceri secondo Leopardi) fa parte della nostra esperienza di vita. Ma l’inetto potrà mai trionfare in qualche modo? La risposta è sì.

“Se vi è un destino personale, non esiste un fato superiore o, almeno, ve n’è soltanto uno, che l’uomo giudica fatale e disprezzabile. Per il resto, egli sa di essere il padrone dei propri giorni. In questo sottile momento, in cui l’uomo ritorna verso la propria vita, nuovo Sisifo che torna al suo macigno, nella graduale e lenta discesa, contempla la serie di azioni senza legame, che sono divenute il suo destino, da lui stesso creato, riunito sotto lo sguardo della memoria e presto suggellato dalla morte. Così, persuaso dell’origine esclusivamente umana di tutto ciò che è umano, cieco che desidera vedere e che sa che la notte non ha fine, egli è sempre in cammino. Il macigno rotola ancora. Lascio Sisifo ai piedi della montagna! Si ritrova sempre il proprio fardello. Ma Sisifo insegna la fedeltà superiore, che nega gli dei e solleva i macigni. Anch’egli giudica che tutto sia bene. Questo universo, ormai senza padrone, non gli appare sterile né futile. Ogni granello di quella pietra, ogni bagliore minerale di quella montagna, ammantata di notte, formano, da soli, un mondo. Anche la lotta verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice.”

Albert Camus, Il mito di Sisifo

È con questo estratto del saggio di Albert Camus che è possibile comprendere l’unico vero successo di Zeno Cosini. Come Sisifo, intrappolato in un destino che non gli è possibile cambiare, Zeno prende atto della sua situazione. Non importa quanto sia difficile la sua condizione, il vero uomo in grado di pensare (libero dai dogmi più antichi) è colui che nonostante le varie difficoltà non perde mai la concezione di identità. Ed è qui che il lettore più attento può comprendere quanto questo inetto sia in realtà più simile ad un essere umano vero e proprio che ad un personaggio letterario. Un uomo che affronta le sventure senza affidarsi ai favori del destino o delle divinità. Un eroe dal superpotere più grande di tutti: l’autoaccettazione.

La teoria dei colori di Schopenhauer

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A. Schopenhauer

Molti forse non sanno che il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer e lo scrittore Johann Wolfgang von Goethe furono amici. La loro amicizia, infatti, iniziò intorno al 1814 quando Arthur ruppe il rapporto con sua madre. Goethe aveva appena pubblicato la “Teoria dei colori” e chiese consiglio proprio al filosofo. All’inizio il sostegno e la cooperazione furono gioviali, tuttavia non mancò molto all’arrivo delle prime obiezioni da parte di Schopenhauer tanto che  nel 1816 pubblicò un opuscoletto dal titolo “Sulla visione e i colori” in cui presentava le proprie teorie che mettevano in ombra quelle del suo amico scrittore. Quest’ultimo, infatti, era convinto che potesse con le sue intuizioni  superare in campo scientifico perfino Isaac Newton e l’intralcio di Arthur non gli era sicuramente di aiuto. Sostanzialmente il filosofo forniva nel suo scritto la rappresentazione della sua teroria sulla visione e sulla formazione dei colori. Sosteneva che è il nostro occhio che è configurato in maniera tale da vedere i colori, non perchè essi “esistano” ma perché è l’occhio che li crea; è l’anticipazione del concetto di “rappresentazione”. Era convinto di aver posto l’ultimo tassello sul monumento che Goethe aveva costruito con le sue teorie. “Il coraggio del filosofo sta nel cercare incessantemente la verità anche se lo scoprirla possa condurlo ad accecarsi, come accadde ad Edipo quando scoprì la sua tragica storia”. Arthur Schopenhauer

Il salmone Pasolini

Pasolini-durante-le-riprese-romane-de-Il-fiore-delle-mille-e-una-notte-1973-foto-di-Gideon-Bachmann-1La morte di Pierpaolo Pasolini è sempre stata molto discussa ed incerta. Ma ormai nessuno ha più dubbi: si trattò di omicidio politico.

Chi o cosa ha ucciso Pierpaolo Pasolini? E’ la domanda che da oltre quarant’anni molte persone – intellettuali, critici, opinionisti, poliziotti, magistrati o semplici cittadini – si pongono. Quella notte del 2 Novembre 1975 il suo corpo fu trovato senza vita sulla spiaggia dell’Idroscalo di Ostia, in provincia di Roma. Le condizioni del cadavere destarono non poco scalpore: era stata una morte brutale, violenta. La polizia identificò il colpevole in Giuseppe “Pino” Pelosi, giovane ragazzo diciassettenne di borgata che aveva cenato qualche ora prima con l’intellettuale friulano e che si trovava alla guida della sua auto. Pelosi confermò di essere il colpevole ma dichiarò di aver agito per legittima difesa: Pasolini gli avrebbe fatto delle avances sessuali che, una volta rifiutate, provocarono una lite dapprima verbale e successivamente fisica, fino a sfociare nell’epilogo tragico di cui sopra. Ciononostante il giovane diciassettenne fu comunque condannato per omicidio volontario e solo molti anni dopo confessò di essersi preso la colpa di quell’assassinio per bisogno di soldi. Pur non essendo stato molto preciso e dettagliato nella sua “sconvolgente” rivelazione (si è sempre pensato che si trattava di un parafulmine) Pelosi ha più volte lasciato intendere che le illazioni e le ipotesi avanzate dalla maggior parte degli esperti a riguardo avevano delle fondamenta: l’’omicidio di Pasolini fu un omicidio politico.  Cosa si intende per omicidio politico? Nel codice penale italiano viene definito delitto politico ogni delitto che offende un interesse politico dello Stato, ovvero un delitto politico del cittadino. E’ altresì considerato politico il delitto comune determinato in tutto in parte da motivi politici (art.8). Tradotto in parole povere possiamo dunque dire che il carnefice è colui che agisce in nome di un pensiero mediamente condiviso (o imposto, in certi casi) dalle masse e la vittima è sostanzialmente il suo contrario, ovvero colui che sfugge e che pensa e agisce in maniera diametralmente opposta. Ma non solo. La vittima in questione, a sua volta, non si limita a tenere per se il suo pensiero ma si impegna civilmente e politicamente affinché quelle idee circolino in maniera diffusa e finiscano con lo smuovere alcune coscienze, spesso assoggettate ad un modus vivendi apparentemente convenevole ma deleterio nella sostanza. Fatta questa premessa più o meno oggettiva non resta che collazionare la personalità e l’impegno politico di Pasolini con le caratteristiche medie di chi va controcorrente: l’identikit è perfetto. Ma per capire meglio e in maniera più consapevole cosa ha portato alla morte di uno dei più grandi intellettuali di sempre è opportuno analizzare nello specifico alcune tappe della sua controversa esistenza. Nella fattispecie ci focalizzeremo su tre passaggi fondamentali (in ordine cronologico) del suo percorso che potrebbero essere visti con un po’ di fantasia, e quindi allegoricamente, come esegesi di un libro già scritto dal destino: peccato – giudizio – condanna.

L’ESPULSIONE DAL PARTITO (IL PECCATO). Pierpaolo Pasolini partecipò attivamente alla seconda guerra mondiale: fu chiamato alle armi il primo settembre del 1943. Terminato il conflitto tornò in Friuli e si appassionò sempre di più all’ideologia comunista e marxista; fu influenzato particolarmente anche dalla lettura dei primi libri di Antonio Gramsci: quei testi gli fecero capire definitivamente dove bisognava schierarsi. In uno scambio epistolare del 1947 con la poetessa Giovanna Bemporad, (scomparsa pochi anni fa) infatti, egli sottolineò che l’altro è sempre infinitamente meno importante dell’io, ma sono gli altri che fanno la storia. Fu così che decise di iscriversi al PCI e di dare inizio a una serie di attività mirate alla tutela dei lavoratori onesti; inoltre in questo periodo iniziò anche a svolgere la professione di insegnante di lettere presso alcuni istituti medi del suo territorio. Tuttavia, quella che sembrava una carriera in ascesa e dal futuro roseo fu immediatamente contaminata dall’accusa di scandalo: il giovane Pierpaolo fu incriminato di aver pagato tre minori in cambio di rapporti di masturbazione. L’indagine andò avanti per molto tempo ma aveva già dal principio stravolto, di fatto, la sua esistenza: fu espulso dal partito per “indegnità morale e politica” e venne sospeso dall’attività didattica. Quell’evento fu una sorta di spartiacque nella vita privata e professionale di Pasolini, non solo perché lo costrinse a cambiare città e a cambiare vita (da quel momento “emigrò” a Roma con sua madre) ma anche perché gli diede la consapevolezza di aver ormai imboccato una strada tutta in salita e di essere una sorta di intellettuale incompreso ( La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno di Campana o di Wilde; ch’io lo voglia o no, che gli altri lo accettino o no.)

DISCORSO SUI CAPELLI LUNGHI (IL GIUDIZIO).  Nel 1975 l’editore Aldo Garzanti decise di pubblicare una raccolta di vari articoli che Pasolini aveva scritto nella sua lunga carriera di giornalista e saggista con il nome di Scritti corsari. Come giustamente riporta Wikipedia si tratta di “una raccolta di interventi il cui tema centrale è la società italiana, i suoi mali, le sue angosce. Lui, figura solitaria, lucido analista, crudo e sincero, si scontra con quel mondo di perbenismo e conformismo che è responsabile del degrado culturale della società. Controcorrente, riesce ad esprimere, con grande chiarezza e senza fraintendimenti, tesi politiche di grandi attualità tutt’oggi, con spirito critico raro e profondo, e trattando tematiche sociali alla base dei grandi scontri culturali dell’epoca come l’aborto o il divorzio.” Il primo “scritto corsaro” (pubblicato sul Corriere della Sera nel 1973 con il titolo “Contro i capelli lunghi”) è dedicato a quello che sembra essere un neonato fenomeno di costume degli anni sessanta, vale a dire la moda da parte dei giovani di portare i capelli lunghi al pari delle donne. Pasolini racconta di aver visto i primi esemplari di capelloni nella hall di un albergo a Praga, dove temporaneamente soggiornava. La sua attenzione, come sempre, non è tanto rivolta al fenomeno in quanto tale, e quindi al cambiamento estetico fine a se stesso, ma al messaggio che quel nuovo modo di porsi vuole mandare. Infatti nei primissimi anni sessanta (nell’epoca dei Beatles, per intenderci) il capello lungo rappresentava senza dubbio la ribellione al mondo borghese e al consumismo radicalizzato. Insomma incarnava l’opposizione, la sinistra. Tuttavia Pasolini nota che circa un decennio dopo, e quindi agli albori degli anni settanta, i capelloni non sono più percepiti come simboli di ribellione o di alternativa bensì icone di un universo omologato e regredito. Lo dimostra il fatto che ormai anche le televisioni e le pubblicità sfruttano questo fenomeno per rappresentare al meglio la realtà circostante ([…] Ora così i capelli lunghi dicono, nel loro inarticolato e ossesso linguaggio di segni non verbali, nella loro teppistica iconicità, le cose della televisione o delle réclames dei prodotti, dove è ormai assolutamente inconcepibile prevedere un giovane che non abbia i capelli lunghi: fatto che, oggi, sarebbe scandaloso per il potere).  Qui l’analisi si fa più interessante ed entra nel vivo: l’intellettuale friulano mette davanti agli occhi del lettore la conditio sine qua non dello stare al mondo: l’obbedienza, consapevole ed inconsapevole, ad un unico modo di vedere le cose. Tutto nasce come novità ma poi finisce sempre col diventare abitudine ed omologazione. Qual è il miglior antidoto per sconfiggere questo meccanismo “perverso”? Il confronto, il dibattito e l’apertura verso l’altro, l’abbandono delle categorie. I giovani degli anni settanta, dunque, dovrebbero adesso tagliarsi i capelli per sfuggire all’ordine degradante dell’orda? Si, ma non perché costretti da qualcuno. Dovrebbero confrontarsi tra di loro, ragionare, e poi decidere se farlo o meno: soltanto il confronto porta al progresso.

SALO’ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (LA CONDANNA). In molti sostengono che la pellicola Salò o le 120 giornate di Sodoma sia stata la scintilla che ha fatto traboccare il vaso contenente la vita di Pierpaolo Pasolini. Fu innanzitutto il suo ultimo film (uscì tre settimane dopo la morte) ed è il compimento, cinico e senza filtri, del suo pensiero intellettuale riguardo alla società contemporanea. Per certi versi è la rappresentazione cinematografica, crudele e spietata, di un pensiero che già nel Discorso sui capelli lunghi era venuto fuori in qualche modo: una società malata che riduce l’umanità intera in schiavitù e che ne corrompe unanimemente anime e corpi. Dopo la Trilogia della Vita il Pasolini regista voleva puntare tutto sulla Trilogia della Morte, di cui Salò avrebbe rappresentato il caposaldo. Tralasciando analisi specifiche sul film e sul suo senso (ce ne sono già innumerevoli sul web e non solo) sarebbe opportuno rivolgere l’attenzione sul pubblico a cui era destinata un’opera del genere, la quale si assume la piena responsabilità di attribuire a quattro personaggi potenti ed allegorici (Duca, Monsignore, Eccellenza, Presidente) il piacere di guardare giovani ragazzi mangiare i propri escrementi o subire violenze inaudite. Siamo davanti a una sorta di tentativo di dire a chi guarda “ecco come sei, e buona visione”. Questa riflessione ci aiuta a capire e a dare un certo peso anche ad un piccolo ma importantissimo fatto di cronaca avvenuto a poche settimane dall’uscita del film, vale a dire il furto di alcune delle bobine per le quali fu chiesto un riscatto fuori logica (tale episodio è magistralmente rappresentato nella pellicola di David Grieco intitolata La macchinazione, con Massimo Ranieri nei panni di Pasolini). Salò o le 120 giornate di Sodoma è il testamento (insieme al romanzo Petrolio, rimasto incompiuto) della maturità del pensiero critico e profondo di Pierpaolo Pasolini, per il quale ha probabilmente pagato a caro prezzo.

Che cos’è un omicidio politico? E’ la storia di Pierpaolo Pasolini. Un diverso, un intellettuale, un salmone nel fiume della società capitalistica.