La banalità del male

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Primo Levi è tra i più importanti testimoni degli orrori dell’Olocausto. Ma qual è il più grande messaggio che ci ha lasciato?

La letteratura del Novecento, o almeno una buona parte di essa, offre oggettivamente un notevole vantaggio a coloro che devono assorbirla, rispetto a quella dei secoli scorsi: si rende disponibile e fruibile attraverso le testimonianze dirette e facilmente reperibili degli stessi autori. Basti pensare che è possibile sentire da Ungaretti in persona, navigando sul famoso sito Youtube, la spiegazione della poesia Il porto sepolto; oppure sentire scandire dalle labbra dello stesso Montale i versi soavi di Forse un mattino andando. E ancora vedere un’intervista (datata 1985) a Primo Levi sull’esperienza nel Lager. In quest’ultima, tra le tante domande, la giornalista chiede allo scrittore piemontese chi o che cosa lo abbia aiutato di più a ricostruirsi una vita dopo quell’anno atroce ed indimenticabile passato ad Auschwitz; la risposta di Levi, sorniona, arriva non prima di qualche secondo di pausa: il desiderio di raccontare. E’ cosa abbastanza nota, infatti, che il libro della Memoria per eccellenza Se questo è un uomo si apra al lettore (subito dopo una poesia riflessiva) con un’intenzione ben precisa dell’autore, quella di sottolineare il motivo per cui è stato scritto:

Per mia fortuna, sono stato deportato ad Auschwitz solo nel 1944 e cioè dopo che il governo tedesco, data la crescente scarsità di manodopera, aveva stabilito di allungare la vita media dei prigionieri da eliminarsi, concedendo sensibili miglioramenti nel tenor di vita e sospendendo temporaneamente le uccisioni ad arbitrio dei singoli. Perciò questo mio libro, in fatti di particolari atroci, non aggiunge nulla a quanto è ormai noto ai lettori di tutto il mondo sull’inquietante argomento dei campi di distruzione. Esso non è stato scritto allo scopo di formulare nuovi capi d’accusa; potrà piuttosto fornire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano.

“Pacato” è un aggettivo che, rapportato al mondo di Levi, ha spesso creato un certo imbarazzo e stupore in chi lo ha studiato, non tanto perché non gli si addice in quanto a temperamento, anzi, ma perché stride con le atrocità della materia trattata. Eppure lui lo usa costantemente: come si può invitare a studiare pacatamente una storia di deportazione, razzismo, tortura e azzeramento di qualsiasi diritto umano? Lo scrittore piemontese ci ha insegnato proprio questo.

Innanzitutto, come è ben spiegato nel saggio Menage a quattro di Pierpaolo Antonello, Levi era prima un chimico e poi uno scrittore, capace dunque di obbedire a istanze plurime e di avere pertanto una spiccata capacità di analisi, tanto dell’essere umano quanto del mondo e della materia che lo circondano. In lui, sin da subito, si assiste ad un dialogo tra cultura tecnico-scientifica e cultura umanistica. La condizione del Lager è stata l’emblema di un ibrido tra l’umano e l’animale, tra il naturale e il culturale, rappresentando di fatto il “momento incestuoso” di queste unioni dove lo scrittore e il chimico si incontrano e si fondono definitivamente con un doppio obiettivo: raccontare i fatti (scrittore) e analizzarli scientificamente (chimico). E’ ciò che ha vissuto ad obbligarlo a testimoniare, a raccontare, a ricorrere all’uso della parola per costruire la fortezza della testimonianza. La conoscenza di ciò che è stato si configura come scudo ad una eventuale e successiva sofferenza umana: colui che ha visto e descrive impietosamente i fatti, senza farsi minimamente prendere dal risentimento o da un sentimento di vendetta, è secondo Levi lo scrittore più efficace e quello più credibile, perché non entra mai in considerazioni personali se non in particolari circostanze, che si distaccano tuttavia dalla centralità della narrazione.

Se si presta attenzione alle numerose conversazioni e interviste che lo scrittore ebreo ha concesso sul tema della Shoah, ci si renderà conto che molti giornalisti o intervistatori hanno sempre tentato, in un modo o in un altro, di cavargli di bocca giudizi o pareri discriminanti, capaci quindi di restituire al lettore o al telespettatore un concetto categorico della negatività, del male, dell’oltraggio. Ma Levi è sempre stato contrario a facili ed ovvie generalizzazioni, mettendo in guardia il suo interlocutore ed insistendo sulle innumerevoli e sottili sfumature che soltanto un animo nobile come il suo era capace di elaborare. In tutte le descrizioni che ci ha fornito egli ha giocato continuamente con il concetto di “doppio legame”, secondo il quale anche un oppresso può diventare un oppressore e una vittima può diventare carnefice; in particolare egli sosteneva che soltanto “i sommersi”, ovvero coloro che erano caduti nei campi di internamento, potevano definirsi innocenti, mentre i “salvati” (tra cui Levi stesso) si erano portati addosso involontariamente una sorta di senso di colpa che finiva per macchiare nuovamente l’intera società. Questo modo di ragionare, oltre ad avere una matrice concettuale importante e raffinatissima, ha in sé un grande motivo pedagogico: bisogna allontanare i giudizi assoluti e le classificazioni, le quali comporteranno sempre un’espulsione e una voglia di ricercare una perfezione assoluta. La quale è, secondo Levi, non solo impossibile ma addirittura inefficiente:

[…] perché la ruota giri, perché la vita viva, ci vogliono le impurezze, e le impurezze delle impurezze: anche nel terreno, come è noto, se ha da essere fertile.

Un elogio così chiaro e senza mezze misure dell’impurezza comporta, di conseguenza, l’assunzione del male dentro di sé. Vedere il male come “altro assoluto” o “diverso”, come qualcosa che non ci riguarda, sarebbe commettere un errore imperdonabile ricadendo nell’analoga logica che ha portato ai campi di sterminio. Nella discutibile – per usare un eufemismo – logica di Hitler, infatti, gli ebrei erano “altro”, erano il “diverso”, il “non umano” da eliminare ad ogni costo; Levi ci insegna che non ci si può tirare indietro dalla responsabilità di essere uomini, mettendoci in guardia: il male assoluto non è altro da noi, è parte di noi. Ecco che quindi diviene banale, meno importante. Ha la stessa nostra faccia, non è qualcosa di estraneo o imputabile a un Dio che ci vuole punire. Credere che qualcuno da lassù ci mandi delle sciagure significa scaricare insistentemente e continuamente le proprie responsabilità verso qualcosa di metafisico, di non tangibile. Antonello la definisce, in maniera impeccabile, “un’autoassoluzione a buon mercato”.

Per concludere, ciò che accaduto in quegli anni non solo non va dimenticato, ma deve essere ricordato continuamente attraverso la lettura e le parole di uomini come Primo Levi, capaci non soltanto di regalarci perle di stile e di contenuti linguistici, ma anche di darci degli insegnamenti etico-morali che sono alla base di ogni ambizione di società civile.  

 

 

 

L’Infinito di Giacomo Leopardi: duecento anni di tangibile immaginazione

Sono trascorsi duecento anni dalla stesura de L’Infinito, la celebre poesia di Giacomo Leopardi, composta nel 1819, a Recanati; è una delle liriche più conosciute, ispirata dalla “siepe che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. 

L’Infinito, fu pubblicato nel Nuovo ricoglitore nel dicembre 1825, come primo degli Idilli e inserita poi nei Canti, tra i «piccoli idilli» nella sistemazione definitiva del 1845. È una breve, intensa contemplazione, in cui gli elementi paesistici (l’ermo colle, la siepe) vengono assorbiti e trascesi in una profonda quanto ricca esperienza sentimentale ed ideologica dell’infinito spaziale e temporale. Quello spazio e quel tempo sono ancora oggi celebrati, grazie alle parole della lirica, una delle più studiate tra i banchi di scuola, che echeggiano nella mente di chi s’inebria leggendo quei versi. 

Sono trascorsi duecento anni, un lasso di tempo molto ampio, ma che, grazie alla vivacità, conferita da Giacomo Leopardi al testo, sembra quasi annullarsi. Così come il pensiero del poeta, mentre ammira l’infinito. 

La lirica rappresenta l’infinito nell’infinito, una concatenazione di immagini, scenari, pensieri e parole, che una dopo l’altro, si accostano, e si materializzano, accarezzando l’intelletto. 

Gli “interminabili spazi” che Giacomo Leopardi osserva, sono ancora oggi tali; non finiscono, non segnano un confine, ma portano alla mente lo spazio all’interno del quale la poesia si inserisce. Spazi interminabili che non hanno limiti, e che continuano ad essere celebrati a duecento anni di distanza, come se Giacomo Leopardi li stesse ancora componendo.

In questa visione così ampia, i limiti fra il vissuto personale e l’indifferente flusso dell’essere, si dissolvono, ed è lo stesso autore a far sì che ciò avvenga. Leopardi rompe gli schemi classici di scrittura, presentandosi al mondo come vero innovatore della struttura metrica sia del panorama nazionale, sia di quello internazionale. 

Dal punto di vista metrico, L’Infinito, è composto di quindici endecasillabi sciolti, ovvero, senza il rispetto di quelle rigide strutture metriche sino a quel periodo rigorosamente utilizzate dai poeti, pertanto non assume più particolare importanza lo schema metrico bensì ogni singola parola inserita nel testo, funge da vero e proprio contenitore di emozioni, pulsazioni, idee, pensieri. 

La siepe, rappresenta un percorso di estensione  e progressione, ma anche di crescita per la propria anima che vola, viaggia attraverso tutto ciò che potrebbe esserci al di là di quello che il poeta vede e che vive ogni giorno. 

Proprio in questo modo, grazie alle immagini che vanno oltre ogni limite, L’Infinito, a duecento anni, si configura come un prolungamento di ciò che Giacomo Leopardi provava al momento della stesura, e che attualmente appartiene un pò a tutti. Un rapporto di condivisione, oltre ogni siepe, oltre ogni barriera spazio-temporale. Le illusioni, forniscono speranza, grazie alla quale si può dare colore all’aridità che spesso contraddistingue l’esistenza. 

L’uomo può trovare godimento unicamente nelle Illusioni e nella Speranza, le quali, nella poesia L’Infinito, sono rappresentate dal viaggio immaginario che il poeta compie con la propria mente (e la propria anima) al di là della vuota (ovvero insoddisfacente) realtà che vive nel presente.

“Homo homini lupus”

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Questa famosa espressione latina è risalente a duecento anni prima della nascita di Cristo ed è stata attribuita al commediografo Plauto che nella sua opera “Asinaria” sosteneva :<< Lupus est homo homini>>; il suo significato è legato al concetto dell’imperfezione umana, quella incompletezza che riveste ogni uomo, anche il più buono al mondo, poichè  ogni essere porta in sè la condanna dell’egoismo.

L’intera umanità sembrerebbe quindi essere di fronte ad un grande quesito: l’uomo può bastare a sè stesso? Non è possibile pensare che vi possa essere una risposta positiva. Hobbes, così come molti altri, lo avevano ben compreso seppure in misure diverse. Da un punto di vista puramente pratico/razionale, infatti, il filosofo affidava allo Stato l’importante mansione di ente risolutore  di tale problema ma in realtà il dilemma da presentare a tutti i seguaci dell’assolutismo politico è il seguente: può la derivazione di una imperfezione costituire perfezione? Poichè se l’uomo è lupo, è imperfetto, anche la politica lo sarà perché anch’essa costituita da unità imperfette, gli esseri umani. D’altronde basta guardare i telegiornali..Non  sembra di assistere sempre più ad una politica in cui la volontà del cittadino e del bene comune è messa da parte? In questo sicuramente Hobbes avrebbe dissentito giacchè nel Levitano scrisse:

<<Qualsiasi cosa il sovrano faccia non può costituire ingiustizia nei confronti dei suoi sudditi, nè deve essere accusato di ingiustizia da nessuno di essi>>.

L’assurdità è posta nella virtuosità assoluta concessa ad un essere che è imperfetto esattamente come gli altri.

Dunque cosa potrebbe salvare il destino della nostra società così lontana dall’eccellenza dei comportamenti? La Bellezza intesa come la complessa realizzazione del nostro essere che tocca l’apice della sua compiutezza nel momento in cui amiamo.

Non servono filosofi, nè studiosi, nè tantomento intellettuali per comprendere il mistero dell’esistenza, quello che ci raccontano i nostri nonni quando ci guardano con i loro occhi stanchi e dolci, quello che ci dimostrano i nostri genitori quando chiudono la porta di casa la sera… Si, è proprio l’amore che salva.

Vedere oltre: Con gli occhi chiusi di Federigo Tozzi

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Il capolavoro di Tozzi va assolutamente letto per comprendere al meglio il passaggio definitivo dal romanzo ottocentesco a quello moderno – psicologico.

Mi perdoneranno i lettori se, per introdurre questo approfondimento su uno dei romanzi più belli (e sicuramente meno conosciuti) di inizio Novecento, farò riferimento ad un episodio molto personale. L’operazione però si configura come necessaria, se non altro per sottolineare come le scoperte più belle passino attraverso l’intervento di persone colte, sensibili, professionali e molto attente alla psicologia individuale. Nell’inverno del 2015 sostenni l’esame di letteratura italiana contemporanea, il cui programma prevedeva lo studio di autori molto importanti quali Pirandello, Svevo, Montale, Saba, Ungaretti. Ho sempre amato lo studio della letteratura e, forte di una preparazione quantomeno sufficiente (dal mio personalissimo punto di vista), mi presentai all’appello senza alcun timore. La professoressa, di cui non farò il nome per ovvi motivi, mi fece esordire con la lettura di uno dei classici più conosciuti del Novecento: La coscienza di Zeno. In particolare mi chiese di analizzare, allegoricamente, l’episodio dello schiaffo paterno. A giudicare dalla sua espressione, tutto andò per il meglio. Successivamente, con l’aria serena e compiaciuta di chi si attende una risposta giusta, mi chiese di parlare della figura di Pietro Rosi e, in generale, del romanzo di Federigo Tozzi Con gli occhi chiusi, facendo possibilmente un paragone con l’inetto di Svevo. Buio totale. Non sapevo di chi stesse parlando, e me ne dispiacqui immediatamente; avrei voluto inventare qualcosa, riuscire a cavarmela, ma quando mi resi conto che l’unico Tozzi che conoscevo era il cantante di Gloria, capii che non avrei avuto scampo. Confessai senza remore il mio peccato: non sapevo niente. Per distrazione, per negligenza, questo non lo so; fatto sta che non avevo letto nulla sul mio bel manuale circa tale romanzo. In tutta onestà pensai anche “poco male, può capitare di non ricordare qualcosa, recupererò con la prossima domanda”. La domanda successiva non ci fu perché mi bocciò. E anche con una certa eleganza, nel senso che fui invitato molto gentilmente a recuperare Tozzi perché “fondamentale e propedeutico”. Inutile soffermarsi su quello che mi passò per la testa in quell’attimo: avrei voluto sbraitare. Giornate intere a studiare le poesie del Canzoniere di Saba; nottate “buttato” sui versi di Ungaretti; attimi di magica empatia con Zeno Cosini e la sua zoppia spazzati via da un Tozzi qualunque, che mi rispediva a casa. Rifeci nuovamente l’esame qualche mese dopo superandolo brillantemente. Tozzi non mi fu chiesto, quella volta, ma io l’avevo studiato benissimo; e quasi pregai che ne potessi parlare. Avevo comprato il romanzo in una di quelle piccole librerie di Port’Alba, a Napoli, tra decine di copertine ammuffite e ingiallite. Lo lessi in meno di una settimana intuendo, pagina dopo pagina, perché la mia bravissima professoressa di letteratura italiana contemporanea lo definì fondamentale.

IL ROMANZO. Con gli occhi chiusi fu pubblicato nel 1919, anche se composto già nel 1913. Viene raccontato un amore, quello del giovane Pietro Rosi nei confronti della contadina Ghisola, inscenato tra il podere di Poggio a Meli (gestito dagli “assalariati”) e la trattoria “Il Pesce azzurro”. Pietro è il figlio infelice ed inetto di Domenico Rosi, proprietario sia del podere che della trattoria, uomo rozzo e insensibile che mortifica continuamente il figlio. Troviamo anche la figura della mamma, Anna, una donna debole e remissiva dedita principalmente alle faccende domestiche. Pietro conosce Ghisola sin da bambino, in uno dei tanti viaggi fatti al podere con il carretto. Si tratta di una contadina analfabeta ma furba, insoddisfatta della sua condizione di miseria, disillusa e insofferente verso quel mondo che la circonda. Tra i due adolescenti nasce un’attrazione ricambiata ma discontinua, fatta principalmente di sguardi, impulsività, e di dialoghi poco loquaci; il rapporto tormentato è manifestato ulteriormente dall’uso alternato del registro linguistico tra i due, principalmente di Ghisola verso Pietro, al quale si rivolge talvolta con il “lei” (tipico di chi è subordinato al padrone) talvolta con il “tu”. Dopo qualche anno i due ragazzi crescono e, per una serie di eventi, si ritrovano a stare distanti, anche se non smettono mai di sentirsi e di vedersi: Ghisola è diventata una donna bellissima che sfrutta le proprie qualità fisiche per tentare a tutti i costi una scalata sociale; Pietro continua ad essere un inetto e a comportarsi da ingenuo, volendo sposare a tutti i costi Ghisola. Scrive Alberto Puri in una bellissima introduzione al romanzo:

Quella di stare con gli occhi chiusi è una volontà del giovane Pietro, una cecità che diventa inettitudine spirituale a vedere, a cogliere il senso dei rapporti, dei sentimenti, e che lo porta a vivere in una continua dimensione psicologica di disagio, di incertezza. Ghisola è prima di tutto un sogno, e solo poi una ragazza reale; nel sogno essa è pura, e come tale deve essere portata all’altare; e come tale ad essa Pietro tributa una devozione incompatibile nel modo più assoluto con la condizione reale delle cose. Quegli occhi chiusi si apriranno lentamente, ma definitivamente, soltanto nel momento in cui riceverà una lettera…

E’ proprio così. Pietro si sveglierà nel momento in cui le cose sono troppo chiare per non essere percepite così come sono. Ne uscirà devastato, sconvolto, turbato, e cadrà ai piedi di Ghisola in uno svenimento che ricorda vagamente quello “strategico” di Dante nelle situazioni più intricate della Commedia. La volontà di stare “con gli occhi chiusi” è rappresentata benissimo nell’omonima pellicola cinematografica del 1994, scritta e diretta da Francesca Archibugi, in cui ci si imbatte spesso in delle soggettive di Pietro mostranti un’immagine sfocata, poco nitida; soltanto alla fine, quando l’inetto è costretto ad uscire dal suo mondo interiore, la soggettiva diviene limpida.

L’ANELLO MANCANTE. Per capire bene i motivi del romanzo dobbiamo, necessariamente, conoscere la biografia dell’autore. Il padre di Tozzi era un certo Federigo Tozzi, detto Ghigo, uomo dal carattere forte ed autoritario, proprietario della trattoria “Il Sasso” e possessore di alcuni terreni della campagna toscana; la madre, Annunziata Automi, era una donna senza dote (adottata, e quindi di bassa condizione sociale), dedita alle faccende domestiche e di salute cagionevole per le numerose gravidanze. Sollecitò il figlio sul piano degli studi, volendolo lontano da quel mondo contadino e rozzo di suo padre, che invece vorrebbe farne una copia di se stesso. Annunziata morì quando il giovane Federigo era ancora adolescente: la perdita dell’unica persona che lo faceva sentire compreso e meno solo contribuì definitivamente ad acuire le sue incertezze e il suo disagio verso il mondo, oltre che a vivere un rapporto di totale incomunicabilità con il padre. Proprio nel podere paterno conobbe Isola, una giovane contadina di cui si invaghì per qualche tempo. Queste rapide ma fondamentali informazioni sulla vita dell’autore danno già l’idea di quanto il romanzo sia autobiografico, e di quanto i personaggi siano la riproduzione (o, in certi casi, l’esasperazione) delle persone conosciute realmente dal giovane Federigo. Tozzi rappresenta probabilmente, in un’immaginaria teoria evoluzionistica del romanzo moderno e psicologico, il classico anello mancante (o tardivamente riconosciuto) che giustifica i suoi predecessori e anticipa i suoi successori. Domenico Rosi, così grezzo e insensibile ma soprattutto così materialmente attaccato alle sua “roba”, ha tutti gli aspetti di un personaggio di Verga, da sembrare simile al Padron ‘Ntoni de I Malavoglia; Pietro, nella sua illusione ma soprattutto nella voglia di alienarsi dal contesto familiare ricorda senza ombra di dubbio il Mattia Pascal di Pirandello. Sempre Pietro, allo stesso tempo, si avvicina con l’essere inetto alla figura di Zeno Cosini anche se, a onor del vero, bisogna riconoscere che Svevo dimostra una maggiore consapevolezza delle dinamiche psicologiche dei suoi personaggi, mentre quella di Tozzi ci appare più come un’indagine sperimentale, volta a cercare di capire cosa si nasconde dietro le semplici apparenze. E’ importante a riguardo leggere un passo dello stesso autore, tratto dal saggio Come leggo io, il quale spiega cosa si aspetta di trovare all’interno di un romanzo:

[…] Ai più interessa un omicidio o un suicidio; ma è ugualmente interessante, se non di più, anche l’intuizione e quindi il racconto di un qualsiasi atto nostro; come potrebbe essere quello, per esempio, di un uomo che a un certo punto della sua strada si sofferma per raccogliere un sasso che vede, e poi prosegue la sua passeggiata. […] Io dichiaro di ignorare le trame di qualsiasi romanzo; perché, a conoscerle, avrei perso tempo e basta. La mia soddisfazione è di poter trovare qualche pezzo dove sul serio lo scrittore sia riuscito a indicarmi una qualunque parvenza della nostra fuggitiva realtà.

E’ tutta qui la consapevolezza di Tozzi, in queste poche ma chiarissime righe. Egli non ha mai conosciuto Freud ma riesce a coglierne i principi essenziali, essendo dotato di una grande sensibilità. Nel suo romanzo parole e inconscio si fondono continuamente, vanno a braccetto, fanno l’amore. Il flusso di coscienza non è più una sperimentazione ma diviene un artificio stilistico vincente e consapevole, tracciando una linea guida per autori più conosciuti come Svevo, Joyce, Kafka.

Se non avete letto questo romanzo, fatelo subito. Perché la letteratura, la conoscenza, l’arte, vanno divulgate come se fossero volantini di un esercizio commerciale. Se avessi preso quell’esame senza conoscere Tozzi, oggi sarei una persona meno ricca. Per questo ho sentito, quasi come un obbligo, il bisogno di aprire questo articolo raccontando il mio personalissimo episodio. Non sottovalutate mai le persone che vi aiutano a migliorare.

La malafede va in scena ad Aversa

“Ci si mette in malafede come ci si addormenta e si è in malafede come si sogna. Una volta realizzato questo modo d’essere, è altrettanto difficile uscirne, come svegliarsi; la malafede è un tipo di essere nel mondo come la veglia e il sonno, che tende per se stesso a perpetuarsi.”

L’essere e il nulla, Jean Paul Sartre

Ripercorrendo i passi del filosofo francese Jean Paul Sartre, la malafede (dal latino “mala fides”), in quanto unità di coscienza, non può che essere intimamente congenita all’uomo. Essa si sbroglia dalla “umana, troppo umana” matassa della menzogna, con impudica irriverenza la trascende, collocandosi nell’olimpo dell’intrinseca essenza umana. La menzogna, infatti, scaturisce dall’interno, è l’atto di mascherare se stessi, fregiandosi di inganni e fallacie, di alterare la propria immagine edulcorandola; è sagace espressione della “coscienza cinica”, consapevole di occultare la nitida verità. La malafede, al contrario, si cesella come una mastodontica bugia che l’uomo incoscientemente racconta a se stesso per tutta la sua vita, nel tentativo di sfuggire alla condanna della libertà, che lo conduce nelle sabbie mobili di una piena responsabilità.

Ed è proprio al germe della mala fides sartriana che attinge la singolare iniziativa del Collettivo Malaterra: antinomicamente si pone la verità, l’uomo che presta fede alla sua iridescente interiorità e ad essa docilmente obbedisce, declinandola in sublimi forme d’arte. E l’arte, questa eccentrica effigie dei sentimenti umani, è l’indiscussa protagonista dei quattro incontri del suddetto Collettivo, due dei quali avranno luogo presso il locale Civico 103, sito in Aversa, sabato 19 e domenica 20 gennaio.

Sabato 19 si darà spazio ad una mostra d’arte figurativa e d’installazione, seguita da uno spettacolo teatrale in cui saranno interpretati svariati testi poetici. Domenica 20 sarà la volta della lettura di alcune considerazioni espresse dagli spettatori e contenute in un quaderno messo a loro disposizione.

I precedenti eventi, svoltisi sabato 12 e domenica 13 gennaio, hanno ricalcato le orme della poesia attraverso un reading di componimenti poetici inediti, scritti dagli stessi membri del Collettivo, e della danza, dando vita ad uno straordinario spettacolo musicale.

Il Collettivo Malaterra, come afferma uno dei fondatori Giovanni Vanacore, nasce come un’aggregazione di artisti, spronati dall’encomiabile obiettivo di divulgare l’ammaliante verbo dell’arte nel contesto di una mala terra, barbaramente molestata, al fine di riscattare il valore catartico di questa Musa, attraverso le manifestazioni di chi la crea e di chi si abbevera alla sua fonte. E proprio un territorio così braccato e perseguitato come quello dell’agro-aversano, ribattezzato tristemente come “terra dei fuochi”, ha dato luce ad un nobile progetto che continua a crescere fin da maggio dello scorso anno.

“O uomini, ah! uomini miei
Vi nutrono di false chiacchiere,
mentre avete bisogno di pane e carne.
per domare i crampi della fame.”

Nazim Hikmet

Vi aspettiamo il 19 e il 20 gennaio presso il Civico 103 art gallery alle ore 21.

Clara Letizia Riccio

Don Abbondio e il piacere della codardia

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Codardo, ironico ed eccentrico: è impossibile non amare il caro Don Abbondio. Ma perché lo si apprezza così tanto, pur essendo un personaggio negativo? Cos’ha in comune con ognuno di noi?

Iniziato il viaggio tra le pagine de I Promessi Sposi, Don Abbondio è il primo personaggio presentato da Manzoni. Omaccione di circa sessant’anni con “due folti sopraccigli, due folti baffi, un folto pizzo”, una “faccia bruna e rugosa”, accetta le imposizioni di Don Rodrigo e dà il via alle numerose peripezie del romanzo.

“Cioè…” rispose, con voce tremolante, don Abbondio: “cioè. Lor signori son uomini di mondo, e sanno benissimo come vanno queste faccende. Il povero curato non c’entra: fanno i loro pasticci tra loro, e poi… e poi, vengon da noi, come s’anderebbe a un banco a riscotere; e noi… noi siamo i servitori del comune.”

[…]

“Ma, signori miei,” replicò don Abbondio, con la voce mansueta e gentile di chi vuol persuadere un impaziente, “ma, signori miei, si degnino di mettersi ne’ miei panni. Se la cosa dipendesse da me,… vedon bene che a me non me ne vien nulla in tasca…”

I Promessi Sposi, I

Così l’autore dipinge magistralmente il curato: un uomo spaventato, come dimostrano le frequenti ripetizioni (“cioè, e poi…”) e le pause discorsive, oltre al più evidente “tremolante“. Impossibile prendere la via del contrattacco, conviene passare alla difesa più estrema: l’uso della lingua in modo da rendersi il più patetico e innocente possibile (“povero curato”, “servitore del comune”). L’abilità oratoria dell’uomo di chiesa è così elevata da ingannare persino il lettore: a primo sguardo anche voi vi siete fatti intenerire da questa vittima dei prepotenti, non è così? Siete caduti nella trappola retorica di Don Abbondio e (ahivoi) non sarà né la prima né l’ultima volta che vi succederà una cosa simile. La maschera del curato manzoniano è presente anche ai giorni nostri.

È facile evitare i problemi: basta non affrontarli. In modo ancora più facile è possibile fare in modo che siano gli stessi problemi a non affrontare il diretto interessato. Per raggiungere questo obiettivo è necessario ricorrere alla codardia. Sorella di quest’ultima è la giustificazione, imprescindibile elemento per la buona riuscita del piano: una mediocre bugia può diventare un’ottima bugia se riuscirete ad ingannare, prima di tutto, voi stessi.

“Il nostro Abbondio non nobile, non ricco, coraggioso ancor meno, s’era dunque accorto, prima quasi di toccar gli anni della discrezione, d’essere, in quella società, come un vaso di terra cotta, costretto a viaggiare in compagnia di molti vasi di ferro. Aveva quindi, assai di buon grado, ubbidito ai parenti, che lo vollero prete. Per dir la verità, non aveva gran fatto pensato agli obblighi e ai nobili fini del ministero al quale si dedicava: procacciarsi di che vivere con qualche agio, e mettersi in una classe riverita e forte, gli eran sembrate due ragioni più che sufficienti per una tale scelta.”

I Promessi Sposi, I

Il nostro curato è tutto fuorché un eroe, gli epiteti del Manzoni lo dimostrano chiaramente. È altrettanto vero però che Don Abbondio non ha mai provato a cambiare la situazione, limitandosi ad una servile accettazione della propria realtà. Il vaso di terracotta si mimetizza dunque tra quelli di ferro, pur sapendo che in caso di urto durante il trasporto, sarà comunque il primo a frantumarsi. Eliminando ogni possibile rimpianto/rimorso del cambiamento, l’uomo si rinchiude in una crisalide tanto sicura quanto mediocre. Situazione osservabile in tutti i mentitori cronici: inetti che, non potendo affrontare la dura realtà, cercano di addolcirsi la pillola modificandola, ricorrendo spesso a mezzi subdoli come l’instaurazione di pietà nel prossimo.

Ma evitiamo di estremizzare il pensiero. Don Abbondio non è del tutto colpevole:

“Don Abbondio stava a capo basso: il suo spirito si trovava tra quegli argomenti, come un pulcino negli artigli del falco, che lo tengono sollevato in una regione sconosciuta, in un’aria che non ha mai respirata. Vedendo che qualcosa bisognava rispondere, disse, con una certa sommissione forzata: “monsignore illustrissimo, avrò torto. Quando la vita non si deve contare, non so cosa mi dire. Ma quando s’ha che fare con certa gente, con gente che ha la forza, e che non vuol sentir ragioni, anche a voler fare il bravo, non saprei cosa ci si potesse guadagnare. È un signore quello, con cui non si può nè vincerla nè impattarla.”

[…]

“Torno a dire, monsignore,” rispose dunque, “che avrò torto io… Il coraggio, uno non se lo può dare.”

I Promessi Sposi, XXV

I freddi rimproveri del cardinal Borromeo colpiscono violentemente l’animo dello sventurato. La presenza costante dell’espressione “avrò torto” non è una semplice nota stilistica: sottolinea il forte senso di colpa. Don Abbondio sa, nel profondo del suo cuore, di aver sbagliato. Il meccanismo di difesa, dunque, si evolve: dalla bugia si passa alla rassegnazione. Attenzione, l’accettazione è ancora presente, così come la paura. È il modo in cui questa decisione viene vista, però, che ottiene importanza. “Il coraggio, uno non se lo può dare”: la citazione più famosa del personaggio (oltre al parodistico latinorum) racchiude l’intero nucleo del suo essere. Don Abbondio non ha tutti i torti nell’avere paura, nel sottomettersi al prepotente: Don Rodrigo è conosciuto per “non minacciare invano“. La giustizia, inoltre, è dalla sua parte (come dimostra l’Azzecca-garbugli). Le forti parole di Borromeo perdono in parte valore se si analizzano questi ultimi fattori: è facile combattere il male quando si indossa una veste da cardinale…

“Ah! è morto dunque! è proprio andato!” esclamò don Abbondio. “Vedete, figliuoli, se la Provvidenza arriva alla fine certa gente. Sapete che l’è una gran cosa! un gran respiro per questo povero paese! che non ci si poteva vivere con colui. E’ stata un gran flagello questa peste; ma è anche stata una scopa; ha spazzato via certi soggetti, che, figliuoli miei, non ce ne liberavamo più: verdi, freschi, prosperosi: bisognava dire che chi era destinato a far loro l’esequie, era ancora in seminario, a fare i latinucci.”

I Promessi Sposi, XXXVIII

Difficilmente troverete un esempio di sollievo maggiore in campo letterario: la notizia della morte di Don Rodrigo viene così commentata dal nostro analizzato. Il flusso di parole celebratrici mostra l’immensa gioia presente nel cuore del curato: dopo aver passato tutto quel tempo a mentire pur di sopravvivere, la scopa del destino lo ha graziato. C’è da dire che nonostante le innumerevoli sventure capitate al vecchio, biasimarlo del tutto è l’ultimo dei nostri pensieri. Siamo tutti consci (anche lui, fidatevi) del fatto che un briciolo di coraggio in più sarebbe stato più apprezzabile da parte di un servo di Dio. Ma in quel caso il romanzo sarebbe probabilmente terminato in poche righe, col funerale di uno sfortunato (o sciocco) pretucolo. Un finale deludente, non trovate?

 

 

 

Leopardi e il valore dei ricordi

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La capacità di ricordare gli eventi passati appartiene da sempre all’essere umano. Ma in che modo il rapporto col passato può condizionare il proprio futuro?

La necessità di mantenere viva un’esperienza: elemento che può essere condanna o gioia per ognuno di noi. La memoria sa essere molto oggettiva nel preservare tanto gli avvenimenti felici quanto quelli dolorosi. Non entrerò nel campo della rimozione psicologica, pur tenendo atto della sua importanza. Il discorso prenderà una piega più letteraria concentrandosi sulla produzione del massimo poeta italiano Giacomo Leopardi.

Studiatissimo e citatissimo (spesso in modo improprio…), Leopardi viene solitamente accostato ai concetti di pessimismo e dolore. Nulla di più esatto: basta leggere alcuni dei suoi versi per comprendere l’ammontare di sofferenza albergata in quel cuore. I suoi enjambement spezzano (oltre al verso) il fiato del lettore, le metafore non sono sempre immediate, al contrario dei messaggi interni al testo, aspri e diretti. Una poesia che nonostante il carico di pathos è in grado di sorreggersi sul logos. In che momenti del pensiero lirico si esprime al meglio questa carica emotiva?

Silvia, rimembri ancora
Quel tempo della tua vita mortale,
Quando beltà splendea
Negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,
E tu, lieta e pensosa, il limitare
Di gioventù salivi?

Sonavan le quiete
Stanze, e le vie dintorno,
Al tuo perpetuo canto,
Allor che all’opre femminili intenta
Sedevi, assai contenta
Di quel vago avvenir che in mente avevi.
Era il maggio odoroso: e tu solevi
Così menare il giorno.

[…]

A Silvia (vv 1-14) – Canti

Celeberrima canzone leopardiana, “A Silvia” demolisce la concezione di speranza giovanile. Gli endecasillabi e i settenari riproducono una sequenza di eventi: l’uso dell’imperfetto ha un’importanza notevole nel donare un senso di continuità nel passato. La dolce apostrofe (“Silvia“) anticipa l’elemento chiave: il tema del ricordo. È su questo che si basa l’intero scritto: il malessere nei confronti delle illusioni infantili, le quali riconducono al discorso filosofico sulla Natura che tratterò in separata sede. Ma tale riflessione non sarebbe possibile senza il riaffiorare dei ricordi. Che valore hanno dunque questi ultimi in rapporto al dolore?

“La memoria non è altro che assuefazione.”

Zibaldone di pensieri

Un’affermazione breve ma intensa, necessaria alla comprensione della tematica: i momenti infantili vengono spesso usati da ognuno di noi come panacea, non c’è nulla di male nel farlo. Ma la differenza tra uso ed abuso va oltre la presenza del morfema legato ab-: solitamente ce ne rendiamo conto quando ormai è troppo tardi (la deliziosa inutilità del senno di poi, come recita Zeno di Italo Svevo).

Vivere focalizzando la mente sugli eventi passati per non pensare al presente, uno scenario nefasto. La situazione si complica (ed è il caso del nostro poeta) se, oltre a respirare nostalgia a pieni polmoni, non ci si limita ad osannare il passato ma lo si rende illusorio. La giovinezza, i tempi felici sono in realtà una trappola della Natura Matrigna che nella sua totale indifferenza non si accorge di averci illuso brutalmente, avendoci dato la vita in un luogo che non permette alcun tipo di gioia.

Natura: Immaginavi tu forse che il mondo fosse fatto per causa vostra? Ora sappi che nelle fatture, negli ordini e nelle operazioni mie, trattone pochissime, sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’altro che alla felicità degli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualunque modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo, se non rarissime volte: come, ordinariamente, se io vi diletto o vi benefico, io non lo so; e non ho fatto, come credete voi, quelle tali cose, o non fo quelle tali azioni, per dilettarvi o giovarvi. E finalmente, se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei.

Dialogo della Natura e di un Islandese – Operette Morali

Ogni ricordo felice (solitamente vissuto durante la prima età) ottiene e perde valore allo stesso tempo. È ancora in grado di far stare meglio l’individuo ma viene privato del suo effetto illusorio: ciò che ci ha reso così allegri non si verificherà mai più. L’evento acquista dunque una pretiositas rara, data dalla sua unicità. La coscienza di questo nuovo stato fa nascere un forte desiderio di preservazione: il ricordo deve essere mantenuto in vita, in un modo o nell’altro. Da qui il fulcro della discussione, l’importanza della memoria nella vita di tutti i giorni. Ovviamente il tutto è analizzato in chiave leopardiana, non è necessario adottare un modus operandi così estremo e pessimista per affrontare la quotidianità. O meglio, siete liberi di farlo, la scelta è vostra (no, non come in Bandersnatch).

[…]

Viene il vento recando il suon dell’ora
Dalla torre del borgo. Era conforto
Questo suon, mi rimembra, alle mie notti,
Quando fanciullo, nella buia stanza,
Per assidui terrori io vigilava,
Sospirando il mattin. Qui non è cosa
Ch’io vegga o senta, onde un’immagin dentro
Non torni, e un dolce rimembrar non sorga.
Dolce per se; ma con dolor sottentra
Il pensier del presente, un van desio
Del passato, ancor tristo, e il dire: io fui.

[…]

Le ricordanze (vv 50-60) – Canti

Concludo la riflessione citando, in parte, una delle liriche più toccanti dell’autore. Vi è la presenza di memorie felici (la gioventù) e di ricordi negativi (dall’incomprensione delle gente zotica, vil al tentato suicidio del poeta). Un’altra parola chiave, il conforto, sboccia come un fiore in mezzo al deserto: grazioso ma destinato a morire molto presto. Lo scontro tra presente e passato ha luogo nella psiche umana, impossibile dire ormai chi tra i due sia fonte maggiore di dolore. La funzione di questi ultimi viene resa ovvia dai versi leopardiani: il dolce rimembrar lenisce la sofferenza dei momenti più bui e permette di avere la forza per guardare avanti, oltre quella siepe che sfida l’uomo a scorgere l’infinito, o chissà, il nulla.

Petrarca e Laura: la schiavitù dell’amore

petrarca

Una passione che rischiara e brucia allo stesso tempo, in grado di condizionare un’intera esistenza. È la forza dell’amor petrarchesco, ancora oggi tanto misterioso quanto intrigante.

Leggere il Canzoniere è come leggere l’anima stessa del Petrarca. Chi conosce l’autore non sarà sicuramente sorpreso da questa affermazione: d’altronde il Secretum (1347-1353) è un esempio lampante di quanto l’aspetto introspettivo sia importante per il poeta. Ma in che modo il Rerum vulgarium fragmenta (o Canzoniere) riesce a perfezionare e completare la storia della vita interiore petrarchesca già presentata dal testo latino di cui sopra? La risposta al quesito si trova nel testo stesso.

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ’l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,

del vario stile in ch’io piango et ragiono
fra le vane speranze e ’l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, nonché perdono.

Ma ben veggio or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,
e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

Canzoniere, 1

Il primo sonetto della raccolta offre al lettore una visione totale dell’argomento, apre la raccolta ma potrebbe anche chiuderla: Petrarca è ormai conscio del tempo che ha trascorso amando la giovane Laura. È consapevole di quanto il suo esser schiavo l’abbia reso addirittura ridicolo in certi casi (“et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto”), rendendolo un essere diverso, cambiandolo totalmente (“quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono“). In questi versi vi è dunque un uomo stanco di amare a vuoto, intrappolato in una fossa che lui stesso ha scavato. Nell’oscurità della terra ha però, ironia della sorte, aperto gli occhi: ciò che rimane di tutto questo è il suono delle sue rime sparse, nate da un giovenile errore.

Comprendere i propri sbagli non è mai facile, soprattutto se si sfocia nell’argomento amoroso. Spesso il periodo di infatuazione è accompagnato da una terribile sorella: l’illusione. È lei che porta l’innamorato al sogno, alla speranza, alla irreale. L’unico rimedio a questa sirena omerica è il tempo: solo quest’ultimo è in grado di fornire al povero amante la visione della realtà. Da qui segue l’ultima attrice di questa drammatica rappresentazione: la sofferenza. Ed ognuno rimedia ad essa nel modo migliore che trova. Così è possibile comprendere come Petrarca abbia potuto dedicare un’intera raccolta di 366 componimenti ad una singola persona: la dolce causa del suo dolore.

Era il giorno ch’al sol si scoloraro
per la pietà del suo factore i rai,
quando i’ fui preso, et non me ne guardai,
ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.

Tempo non mi parea da far riparo
contra colpi d’Amor: però m’andai
secur, senza sospetto; onde i miei guai
nel commune dolor s’incominciaro.

Trovommi Amor del tutto disarmato
et aperta la via per gli occhi al core,
che di lagrime son fatti uscio et varco:

però, al mio parer, non li fu honore
ferir me de saetta in quello stato,
a voi armata non mostrar pur l’arco.

Canzoniere, 3

Il primo incontro con Laura avviene in chiesa (interessante l’analogia con la donna-schermo di Dante nella Vita Nova). Inoltre, il tutto accade in un Venerdì Santo, il 6 Aprile 1327. La data scelta è ovviamente simbolica: l’innamoramento per Petrarca gioca infatti sul duplice significato di passione. In primis vista in senso erotico-sentimentale, momento di vita affettiva persistente e turbolento, come testimonia la forza con cui i be’ vostr’occhi affascinano l’autore. Secondariamente, il sentimento viene visto anche in chiave spirituale, riferito al sacrificio cristiano (e dunque alla sofferenza vera e propria). Compresa la natura di ciò che prova il Petrarca, il delizioso artificio retorico finale riesce a rivelare un altro aspetto, proprio della delusione amorosa. L’uomo non era pronto a subire una tale punizione, Amore è stato disonorevole nel far innamorare il poeta di una tale bellezza, tanto innocua quanto letale.

Ancora una volta è facile ritrovarsi nei panni dell’autore: tutti noi abbiamo subito un’angheria simile da Cupido, costretti a provare sentimenti intensi per qualcuno che (ahinoi) non ricambia nemmeno lontanamente. E in questa tortura psicologica ci si trova senza alcun via d’uscita, impossibilitati a dimenticare. Condannati ad una pena che non abbiamo scelto di subire e che probabilmente non abbiamo nemmeno meritato, l’unica fonte di respiro è l’espressione artistica di qualunque genere. Se il pensiero è fisso su un qualcosa, perché non farne buon uso? Da qui tutta l’arte nata dalla passione più forte che non starò qui ad esemplificare (nell’era di Internet mi sembrerebbe piuttosto futile).

I’ vo piangendo i miei passati tempi
i quai posi in amar cosa mortale,
senza levarmi a volo, abbiend’io l’ale,
per dar forse di me non bassi exempi.

Tu che vedi i miei mali indegni et empi,
Re del cielo invisibile immortale,
soccorri a l’alma disvïata et frale,
e ’l suo defecto di tua gratia adempi:

sí che, s’io vissi in guerra et in tempesta,
mora in pace et in porto; et se la stanza
fu vana, almen sia la partita honesta.

A quel poco di viver che m’avanza
et al morir, degni esser Tua man presta:
Tu sai ben che ’n altrui non ò speranza.

Canzoniere, 365

Ultimo sonetto, penultimo componimento che precede la canzone finale (“Vergine bella, che di sol vestita”). Emerge l’ultimo lato dell’amante che soffre, il rancore nei confronti dell’oggetto. Prima di accusare l’autore di ipocrisia o altro, analizziamo la nostra persona. Davvero non vi è mai capitato di prendervela, anche solo per un istante, con chi vi ha costretto ad una tale condizione? Bene. Continuando l’analisi, la rabbia non è l’unica novità: vi è un altro elemento anch’esso funzionale alla propria stabilità emotiva. Si tratta del ripiego, unico strumento in grado di fungere da antidolorifico efficace. In questo caso Petrarca si rivolge alla religione, pregando la divinità di perdonarlo per tutto il tempo, l’inchiostro e il respiro che ha donato ad una cosa mortale, senza levarmi a volo, abbiend’io l’ale. Magnifico il riferimento a Dante in questo passaggio, mi permetto di citarlo velocemente:

O insensata cura de’ mortali,
quanto son difettivi silogismi
quei che ti fanno in basso batter l’ali!

Paradiso XI, 1-3

In conclusione a questa piccola analisi, dobbiamo dedurre che l’amore sia una trappola terribile, in grado di limitare la nostra volontà e i nostri pensieri? Non esattamente. Può rivelarsi un’esperienza simile, così come può felicemente concludersi con un lieto fine. Ciò che bisogna davvero comprendere leggendo il vissuto (lirico e non) del Petrarca è l’importanza di vivere l’amore in tutte le sue forme. Per quanto ingannevole, crudele e forte, è parte della vita. Una scrittura simile non nasce dalla presenza unica di sofferenza: chissà quante volte il giovane Petrarca avrà sorriso nel descrivere la bellezza della sua Laura. E a quel tipo di gioia, miei lettori, non si può rinunciare.

Tra inchiesta e poesia: Boccaccio e la ricostruzione della vita di Dante

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Il poeta di Certaldo, con il suo Trattatello in laude di Dante, è stato il primo biografo dell’Alighieri. E forse anche il primo giornalista d’inchiesta?

Dante Alighieri è da tempo stimato il padre della lingua italiana soprattutto per aver ideato e poi composto la Commedia, universalmente considerata la più grande opera italiana e una delle maggiori nel panorama mondiale. Già dal Cinquecento in poi gli studi monografici sono diventati sempre più frequenti, a tal punto che col tempo si è coniato il termine “dantista” per indicare colui che dedica la propria attività di studioso principalmente alla ricerca e all’approfondimento di tutto ciò che riguarda l’Alighieri. Nonostante l’elevato numero di dantisti nel mondo e molti studi meticolosi, ancora oggi non è certa la data di nascita del poeta fiorentino anche se possiamo indicare l’anno 1265 come quello più attendibile (grazie ad alcune notizie autobiografiche riportate nella Vita Nova). E’ noto ai più che il primo autore di una biografia dantesca (se si esclude Giovanni Villani che fece un lavoro simile ma ideologicamente differente) fu un suo “collega” e grande ammiratore: Giovanni Boccaccio. Il poeta di Certaldo pertanto raccolse informazioni sulla vita di Dante in un’operetta intitolata Trattatello in laude di Dante in cui vi è, oltre alla ricostruzione delle vicende biografiche, un tentativo di esaltare la poesia e chi la dispensa: lungo la sua carriera di letterato e studioso, infatti, Boccaccio ha assunto un ruolo determinante nell’interpretazione e nella celebrazione dell’Alighieri, considerato non solo come poeta e sapiente ma anche come uomo degno di lode. Tale biografia risulta quindi un progetto di diffusione della corretta figura ed opera di colui che per primo avrebbe riportato la poesia agli antichi splendori. Il Trattatello veniva quasi sempre anteposto a qualsiasi antologia poetica riguardante Dante con il compito di offrire ai lettori un ritratto di un poeta raffinato ma non celebrato a dovere dalla sua Firenze, rea di aver ignorato “un figlio illustre votato al sapere e alla virtù”. Fatta questa importante e fondamentale premessa possiamo subito mettere al centro la riflessione o lo spunto che quest’articolo ha l’ambizione di offrire: Boccaccio, oltre ad essere stato uno dei primi autori di biografie, è stato forse (in senso lato) anche il primo giornalista d’inchiesta? Probabilmente questa domanda appare inopportuna e anche stonata rispetto alla materia trattata, ma procediamo con ordine e vediamo perché è il caso di porsi tale interrogativo.

L’INTERESSE DI BOCCACCIO PER LA BIOGRAFIA.  Iniziamo subito col dire che l’operazione di lavorare ad una biografia di un autore e di anteporre la vita ai suoi scritti non è una pratica che nasce con Boccaccio o in età medioevale ma ha dei precedenti sia per i poeti classici che per quelli volgari (vale la pena citare la biografia del poeta latino Virgilio da parte del commentatore Servio Mario Onorato). Tuttavia la produzione del poeta di Certaldo si è caratterizzata fin da subito per l’interesse delle vite di personaggi illustri, fossero essi storici, uomini d’armi e dotti o letterari. La prima biografia elaborata da Boccaccio è il ricordo dell’incoronazione petrarchesca detto Notamentum che sembra essere un antecedente dell’operazione editoriale svolta poi per Dante; successivamente stilerà anche una Vita di Petrarca, nient’altro che uno sviluppo del Notamentum, in cui si tratta della nascita, delle origini familiari, dei viaggi e degli studi compiuti dal poeta aretino che consistono nelle arti liberali e nel diritto civile appreso a Bologna. Un’altra breve vita in latino elaborata da Boccaccio è quella del poeta latino Livio organizzata in una raccolta di poche informazioni allora già note alle quali viene aggiunta la notizia del ritrovamento della sua lapide. Infine, un ultimo indizio sull’interesse boccacciano per le vite è rappresentato anche dal manoscritto Parigino latino 5150 contenente biografie di papi e cardinali a lui attribuite.

L’INDAGINE CHE PORTA AL TRATTATELLO.  Qui iniziamo a creare i primi collegamenti con l’interrogativo che ci riguarda nello specifico. Come abbiamo già detto Boccaccio fu tra i primi studiosi ad occuparsi di Dante e alla ricostruzione degli eventi essenziali della sua vita, ambito che non fu oggetto d’interesse nemmeno per il figlio Pietro Alighieri, il quale nel suo Commento non diede particolare importanza alle notizie biografiche di suo padre pur conoscendole. Sebbene nel Trattello convivano ricostruzione del reale e intenzione laudativa – di conseguenza storia e mito si intrecciano tra loro creando un ibrido – ci focalizzeremo soltanto sulla prima delle due operazioni del Boccaccio, vale a dire quella delle fonti. Le informazioni raccolte, infatti, provengono non solo da riferimenti autobiografici presenti nelle opere e nelle epistole di Dante, ma soprattutto da alcune persone che erano state vicine a quest’ultimo e con le quali Boccaccio ebbe modo di interagire. Sappiamo, grazie all’accurato studio del filologo Michele Barbi, che il poeta di Certaldo ebbe modo di parlare con la “persona fededegna” riconosciuta in Lippa de’Mardoli, biscugina di Beatrice e rivelatrice dell’identità della donna amata dal Sommo Poeta. Sempre grazie a Barbi sappiamo che Boccaccio chiese informazioni sull’Alighieri per il suo Trattaello a Cino da Pistoia, Sennuccio del Bene, Piero Giardino, Andrea di Leone Poggi e Dino Perini; fu ospite a Ravenna da Ostasio da Polenta e di suo figlio Berardino tra il 1345 e il 1347, mentre nel 1348 si recò a Forlì presso Francesco Ordelaffi, nipote dello Scarpetta che aveva ospitato Dante. Andò nuovamente a Ravenna e a Forlì tra il 1350 e il 1353. Tutti questi soggiorni gli permisero di fatto di raccogliere testimonianze autentiche e ricordi sul biografato che avrebbero sicuramente migliorato nella qualità e nella veridicità il suo nuovo lavoro rispetto a quelli precedenti. Questo modus operandi non è così diverso da quello che di solito un giornalista d’inchiesta svolge: la pratica si basa su una ricerca di informazioni fondata su fonti primarie relative ad un dato fenomeno. Sta tutta qui, probabilmente, la vera intuizione vincente del Boccaccio che rende ancora oggi Il Trattatello un modello per lo studio della vita di Dante.  Come tra poco vedremo e come è stato già accennato l’opera non manca di allegorie, invenzioni o aneddoti poco veritieri, ma ciò è da ricondurre alla voglia del poeta di Certaldo di esaltare in maniera quasi estrema un altro poeta che non aveva ancora avuto il giusto riconoscimento. Tuttavia va sottolineata anche l’umiltà con cui Boccaccio presenta la sua biografia, ovvero con la consapevolezza di avere scritto un’opera secondo il proprio sapere e le proprie capacità senza per questo precludere a terzi la possibilità di migliorala o di renderla più attendibile in futuro, dando di fatto la possibilità di rimediare agli errori commessi involontariamente:

“Il mio avere scritto come io ho saputo, non toglie di potere dire ad un altro, che meglio ciò creda di scrivere che io non ho fatto; anzi, forse, se io in parte alcuna ho errato, darò materia altrui di scrivere, per dire il vero de’nostro Dante, ove infino a qui niuno truovo averlo fatto.”

 STRUTTURA E CONTENUTO DEL TRATTATELLO.  Redatta in tre edizioni in un periodo individuato tra il 1351 e il 1372, l’opera è composta in lingua volgare nonostante in quel periodo vigessero solo ed esclusivamente lavori in latino. La scelta viene giustificata dallo stesso Boccaccio nel primo capitolo come necessaria per conformità alla lingua dell’Alighieri

“… e scriverò in istilo assai umile e leggiero, però che più alto nol mi presta lo’ngegno, e nel nostro fiorentino idioma, accò che da quello, che egli usa nella maggior parte delle sue opere non discordi.”

Il Trattatello si apre con una sentenza attribuita a Solone secondo la quale una giusta repubblica deve fondarsi sul principio di ricompensare i meriti dei cittadini virtuosi e di punire le azioni disoneste. Prendendo come esempio il trattamento riservato al Sommo Poeta Boccaccio sostiene che tale principio non solo è stato abbandonato ma addirittura capovolto dai fiorentini: l’esilio ne è la dimostrazione. Secondo il resoconto dell’autore del Decameron Dante, la cui famiglia era originaria di Porta San Piero, nacque a Firenze nel 1265; si recò poi a Bologna e Parigi per motivi di studio in seguito all’esilio del 1301 dovuto all’appartenenza ai Guelfi bianchi, dominò ogni campo del sapere, compose “nobili opere” in stile eccellente e nella Commedia trattò “questioni morali, naturali, astrologhe, filosofiche e teologhe. Morì nel 1321 a Ravenna dopo un’ambasceria a Venezia diventando simbolo di “uomo presuntuoso e isdegnoso” (luogo comune che verrà ripetuto dai successivi biografi) ma anche di “virtudi e scienza di valore”. Nel Trattatello si intersecano differenti momenti, e biografici e di aneddoti: l’autore non solo raccoglie i fatti ma li arricchisce con artifici che sono espressione del nascente culto popolare per il poeta fiorentino, con sogni e visioni che aprono e chiudono il corso dell’esistenza di Dante sottolineando come la vocazione alla letteratura sia un dono donatogli dal cielo; tantomeno non mancano episodi in cui predomina la vena narrativa di Boccaccio, come l’incontro di Dante con una Beatrice fanciulla o tratti idealizzati della personalità dell’Alighieri (“parco nel cibo, uomo di poche parole”). Le tre edizioni presentano sostanzialmente delle differenze dal punto di vista contenutistico: la prima conta numerose invettive contro la città di Firenze mentre sia la seconda che la terza sono rielaborazioni più brevi che però si compongono di alcune riflessioni personali dell’autore.

IL MITO DEL PAVONE.  Sicuramente leggendaria e molto lontana dall’analisi in questione, ma non per questo meno interessante, è la vicenda che Boccaccio pone come conclusione del Trattatello intorno alla nascita di Dante: egli racconta che la madre dell’Alighieri, Bella, sognò di vedere se stessa sotto una pianta d’alloro e nei pressi di una sorgente partorire suo figlio che, mangiando dei frutti caduti da un albero e bevendo l’acqua della fonte, divenne un pastore. Desideroso dei rami d’alloro cercò di coglierli ma, prima di riuscirci, cadde: quando si rialzò si era trasformato in un pavone. Dopo l’esposizione dei fatti onirici Boccaccio ne coglie gli elementi allegorici e allusii alla futura grandezza poetica di Dante: il partorire sotto l’alloro significava che la volontà divina avrebbe determinato nel bambino una inclinazione naturale ad essere poeta; le bacche di cui si è nutrito rappresentavano la cultura che avrebbe assorbito per accrescere il proprio sapere, mentre l’acqua simboleggiava la filosofia che è alla base per comprendere tutte le altre discipline; il desiderio irrealizzato di raccogliere le fronde d’alloro stava ad indicare l’aspirazione alla laurea poetica, mentre la caduta era metafora di una morte che lo aveva agguantato proprio quando quell’aspirazione era sopraggiunta. Infine, la trasformazione in un pavone rappresentava l’eredità che Dante avrebbe lasciato ai posteri: le sue opere ma soprattutto la Commedia.

In conclusione, Il Trattatello si classifica come un vero e proprio lavoro d’indagine, di verifica sul posto e di accurato studio delle fonti dirette e indirette.

NB: La maggior parte delle informazioni presenti in questo articolo provengono dalla lettura della tesi di laurea in Filologia italiana intitolata “Una lunga fedeltà: Boccaccio interprete di Dante” di Marta Polesana con relatore il prof. Riccardo Drusi dell’Università Ca Foscari di Venezia, anno accademico 2012/2013. La tesi è liberamente consultabile sul web in formato pdf.  

La figura dell’inetto tra letteratura e realtà: la coscienza di Zeno

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Nei romanzi troviamo spesso un personaggio principale dotato di ferrei principi, forza di volontà ed altri pregi. Ma cosa accade quando il protagonista si rivela essere un uomo sotto la media, un incapace?

Zeno Cosini, commerciante proveniente da una ricca famiglia, vive le sue giornate all’insegna dell’ozio più totale. Affiancato da una moglie che ha sposato solo per il gusto di farlo, in rapporto conflittuale col vecchio padre e con la capricciosa amante, incapace persino di liberarsi del vizio del fumo: dipinto in questo modo il protagonista di La Coscienza di Zeno, romanzo del 1923 scritto da Italo Svevo (Ettore Schmitz), sembra tanto deludente quanto banale. È possibile trovare qualcosa di interessante o addirittura rispecchiarsi in una figura simile?

Voler analizzare il personaggio di un romanzo psicologico può sembrare ridondante o addirittura ridicolo. In effetti, ciò che leggiamo attraverso le parole di Zeno stesso non è altro che il resoconto delle memorie di quest’ultimo. Ricordi che attraversano la propria giovinezza, il rapporto col padre e la moglie, il lavoro e la propria malattia (quest’ultima onnipresente). Il malanno, per l’appunto, la causa di tutte le sofferenze dell’uomo. O almeno, questa è la sua versione:

“Sono colto da un dubbio: che io forse abbia amato tanto la sigaretta per poter riversare su di essa la colpa della mia incapacità? Chissà se cessando di fumare io sarei divenuto l’uomo ideale e forte che m’aspettavo? Forse fu tale dubbio che mi legò al mio vizio perché è un modo comodo di vivere quello di credersi grande di una grandezza latente.”

Questo piccolo estratto, proveniente dal primo capitolo, esprime al meglio il valore delle riflessioni di Zeno. Vi è un riconoscimento della propria inettitudine, così come vi è un riconoscimento del fatto che la giustificazione di quest’ultima sia del tutto falsa. Il concetto vi suonerà sicuramente familiare: quante volte avete riversato la colpa di un vostro fallimento su un elemento esterno? Non c’è da vergognarsi: è un meccanismo umano. L’importante è comprendere l’esistenza di questi sistemi di difesa ed etichettarli come bugiardi. Zeno fa di più. Riconosce l’artificio psicologico creato per sentirsi meglio e lo definisce per ciò che realmente è: un modo comodo di vivere. Il senso di colpevolezza viene così eliminato, ponendo il personaggio in bilico tra un torto (le accuse al fumo) e un altro (il comodo dubbio).

È dunque chiaro che la malattia che affligge il protagonista non ha nulla a che vedere con le sigarette: si tratta dell’inettitudine, l’impossibilità di agire o scegliere. Una condizione nella quale ci si trova spesso nella vita di tutti i giorni: i contesti sociali, il mondo lavorativo e i rapporti familiari sono solo alcuni degli esempi che si potrebbero prendere in considerazione. Da qui la filosofia del caro Zeno, intento a definire il concetto di vita:

“La vita somiglia un poco alla malattia come procede per crisi e lisi ed ha i giornalieri miglioramenti e peggioramenti. A differenza delle altre malattie la vita è sempre mortale. Non sopporta cure. Sarebbe come voler turare i buchi che abbiamo nel corpo credendoli delle ferite. Morremmo strangolati non appena curati.”

Una visione che a primo impatto potrebbe apparire semplicistica. E invece, riflettendo sulle situazioni di vita elencate sopra, la definizione appare più logica e veritiera. In molti casi non è possibile cambiare il corso degli eventi. La vita continua, gli eventi sfrecciano sulle nostre ossa come treni e noi non possiamo fare altro che soffrirne. Tentare di ribellarsi o di reagire si rivela inutile o addirittura controproducente, portandoci allo strangolamento dovuto ai buchi turati da noi stessi.

Ora, è giusto non farsi prendere dal panico. Noi non siamo malati come il povero Zeno, siamo dunque  in grado di capire che un ragionamento del genere può avere senso solo se applicato in determinati casi. Non è vero che la vita è composta solo da eventi incontrollabili: il libero arbitrio esiste e dobbiamo prenderne atto. Ma per fare quest’ultima cosa serve una piccola qualità: capire quando e come una situazione può essere modificata dalle nostre azioni. Dote legata alla forza di volontà, sottratta al protagonista dal suo malanno.

“Ma non le sembrava giusto vivere per prepararsi alla morte. M’ostinai e asserii che la morte era la vera organizzatrice della vita. Io pensavo sempre alla morte e perciò non avevo che un solo dolore: la certezza di dover morire. Tutte le altre cose divenivano tanto poco importanti che per esse non avevo che un lieto sorriso o un riso altrettanto lieto.”

La definizione di inetto è dunque appropriata: Zeno non è in grado di disporre della propria vita. Per fare in modo che questa mancanza sia meno dolorosa, si affida a convinzioni illusorie o al pensiero di situazioni future (come la morte). Noi uomini comuni non siamo da meno, l’illusione (il più solido dei nostri piaceri secondo Leopardi) fa parte della nostra esperienza di vita. Ma l’inetto potrà mai trionfare in qualche modo? La risposta è sì.

“Se vi è un destino personale, non esiste un fato superiore o, almeno, ve n’è soltanto uno, che l’uomo giudica fatale e disprezzabile. Per il resto, egli sa di essere il padrone dei propri giorni. In questo sottile momento, in cui l’uomo ritorna verso la propria vita, nuovo Sisifo che torna al suo macigno, nella graduale e lenta discesa, contempla la serie di azioni senza legame, che sono divenute il suo destino, da lui stesso creato, riunito sotto lo sguardo della memoria e presto suggellato dalla morte. Così, persuaso dell’origine esclusivamente umana di tutto ciò che è umano, cieco che desidera vedere e che sa che la notte non ha fine, egli è sempre in cammino. Il macigno rotola ancora. Lascio Sisifo ai piedi della montagna! Si ritrova sempre il proprio fardello. Ma Sisifo insegna la fedeltà superiore, che nega gli dei e solleva i macigni. Anch’egli giudica che tutto sia bene. Questo universo, ormai senza padrone, non gli appare sterile né futile. Ogni granello di quella pietra, ogni bagliore minerale di quella montagna, ammantata di notte, formano, da soli, un mondo. Anche la lotta verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice.”

Albert Camus, Il mito di Sisifo

È con questo estratto del saggio di Albert Camus che è possibile comprendere l’unico vero successo di Zeno Cosini. Come Sisifo, intrappolato in un destino che non gli è possibile cambiare, Zeno prende atto della sua situazione. Non importa quanto sia difficile la sua condizione, il vero uomo in grado di pensare (libero dai dogmi più antichi) è colui che nonostante le varie difficoltà non perde mai la concezione di identità. Ed è qui che il lettore più attento può comprendere quanto questo inetto sia in realtà più simile ad un essere umano vero e proprio che ad un personaggio letterario. Un uomo che affronta le sventure senza affidarsi ai favori del destino o delle divinità. Un eroe dal superpotere più grande di tutti: l’autoaccettazione.

La teoria dei colori di Schopenhauer

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A. Schopenhauer

Molti forse non sanno che il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer e lo scrittore Johann Wolfgang von Goethe furono amici. La loro amicizia, infatti, iniziò intorno al 1814 quando Arthur ruppe il rapporto con sua madre. Goethe aveva appena pubblicato la “Teoria dei colori” e chiese consiglio proprio al filosofo. All’inizio il sostegno e la cooperazione furono gioviali, tuttavia non mancò molto all’arrivo delle prime obiezioni da parte di Schopenhauer tanto che  nel 1816 pubblicò un opuscoletto dal titolo “Sulla visione e i colori” in cui presentava le proprie teorie che mettevano in ombra quelle del suo amico scrittore. Quest’ultimo, infatti, era convinto che potesse con le sue intuizioni  superare in campo scientifico perfino Isaac Newton e l’intralcio di Arthur non gli era sicuramente di aiuto. Sostanzialmente il filosofo forniva nel suo scritto la rappresentazione della sua teroria sulla visione e sulla formazione dei colori. Sosteneva che è il nostro occhio che è configurato in maniera tale da vedere i colori, non perchè essi “esistano” ma perché è l’occhio che li crea; è l’anticipazione del concetto di “rappresentazione”. Era convinto di aver posto l’ultimo tassello sul monumento che Goethe aveva costruito con le sue teorie. “Il coraggio del filosofo sta nel cercare incessantemente la verità anche se lo scoprirla possa condurlo ad accecarsi, come accadde ad Edipo quando scoprì la sua tragica storia”. Arthur Schopenhauer

Il salmone Pasolini

Pasolini-durante-le-riprese-romane-de-Il-fiore-delle-mille-e-una-notte-1973-foto-di-Gideon-Bachmann-1La morte di Pierpaolo Pasolini è sempre stata molto discussa ed incerta. Ma ormai nessuno ha più dubbi: si trattò di omicidio politico.

Chi o cosa ha ucciso Pierpaolo Pasolini? E’ la domanda che da oltre quarant’anni molte persone – intellettuali, critici, opinionisti, poliziotti, magistrati o semplici cittadini – si pongono. Quella notte del 2 Novembre 1975 il suo corpo fu trovato senza vita sulla spiaggia dell’Idroscalo di Ostia, in provincia di Roma. Le condizioni del cadavere destarono non poco scalpore: era stata una morte brutale, violenta. La polizia identificò il colpevole in Giuseppe “Pino” Pelosi, giovane ragazzo diciassettenne di borgata che aveva cenato qualche ora prima con l’intellettuale friulano e che si trovava alla guida della sua auto. Pelosi confermò di essere il colpevole ma dichiarò di aver agito per legittima difesa: Pasolini gli avrebbe fatto delle avances sessuali che, una volta rifiutate, provocarono una lite dapprima verbale e successivamente fisica, fino a sfociare nell’epilogo tragico di cui sopra. Ciononostante il giovane diciassettenne fu comunque condannato per omicidio volontario e solo molti anni dopo confessò di essersi preso la colpa di quell’assassinio per bisogno di soldi. Pur non essendo stato molto preciso e dettagliato nella sua “sconvolgente” rivelazione (si è sempre pensato che si trattava di un parafulmine) Pelosi ha più volte lasciato intendere che le illazioni e le ipotesi avanzate dalla maggior parte degli esperti a riguardo avevano delle fondamenta: l’’omicidio di Pasolini fu un omicidio politico.  Cosa si intende per omicidio politico? Nel codice penale italiano viene definito delitto politico ogni delitto che offende un interesse politico dello Stato, ovvero un delitto politico del cittadino. E’ altresì considerato politico il delitto comune determinato in tutto in parte da motivi politici (art.8). Tradotto in parole povere possiamo dunque dire che il carnefice è colui che agisce in nome di un pensiero mediamente condiviso (o imposto, in certi casi) dalle masse e la vittima è sostanzialmente il suo contrario, ovvero colui che sfugge e che pensa e agisce in maniera diametralmente opposta. Ma non solo. La vittima in questione, a sua volta, non si limita a tenere per se il suo pensiero ma si impegna civilmente e politicamente affinché quelle idee circolino in maniera diffusa e finiscano con lo smuovere alcune coscienze, spesso assoggettate ad un modus vivendi apparentemente convenevole ma deleterio nella sostanza. Fatta questa premessa più o meno oggettiva non resta che collazionare la personalità e l’impegno politico di Pasolini con le caratteristiche medie di chi va controcorrente: l’identikit è perfetto. Ma per capire meglio e in maniera più consapevole cosa ha portato alla morte di uno dei più grandi intellettuali di sempre è opportuno analizzare nello specifico alcune tappe della sua controversa esistenza. Nella fattispecie ci focalizzeremo su tre passaggi fondamentali (in ordine cronologico) del suo percorso che potrebbero essere visti con un po’ di fantasia, e quindi allegoricamente, come esegesi di un libro già scritto dal destino: peccato – giudizio – condanna.

L’ESPULSIONE DAL PARTITO (IL PECCATO). Pierpaolo Pasolini partecipò attivamente alla seconda guerra mondiale: fu chiamato alle armi il primo settembre del 1943. Terminato il conflitto tornò in Friuli e si appassionò sempre di più all’ideologia comunista e marxista; fu influenzato particolarmente anche dalla lettura dei primi libri di Antonio Gramsci: quei testi gli fecero capire definitivamente dove bisognava schierarsi. In uno scambio epistolare del 1947 con la poetessa Giovanna Bemporad, (scomparsa pochi anni fa) infatti, egli sottolineò che l’altro è sempre infinitamente meno importante dell’io, ma sono gli altri che fanno la storia. Fu così che decise di iscriversi al PCI e di dare inizio a una serie di attività mirate alla tutela dei lavoratori onesti; inoltre in questo periodo iniziò anche a svolgere la professione di insegnante di lettere presso alcuni istituti medi del suo territorio. Tuttavia, quella che sembrava una carriera in ascesa e dal futuro roseo fu immediatamente contaminata dall’accusa di scandalo: il giovane Pierpaolo fu incriminato di aver pagato tre minori in cambio di rapporti di masturbazione. L’indagine andò avanti per molto tempo ma aveva già dal principio stravolto, di fatto, la sua esistenza: fu espulso dal partito per “indegnità morale e politica” e venne sospeso dall’attività didattica. Quell’evento fu una sorta di spartiacque nella vita privata e professionale di Pasolini, non solo perché lo costrinse a cambiare città e a cambiare vita (da quel momento “emigrò” a Roma con sua madre) ma anche perché gli diede la consapevolezza di aver ormai imboccato una strada tutta in salita e di essere una sorta di intellettuale incompreso ( La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno di Campana o di Wilde; ch’io lo voglia o no, che gli altri lo accettino o no.)

DISCORSO SUI CAPELLI LUNGHI (IL GIUDIZIO).  Nel 1975 l’editore Aldo Garzanti decise di pubblicare una raccolta di vari articoli che Pasolini aveva scritto nella sua lunga carriera di giornalista e saggista con il nome di Scritti corsari. Come giustamente riporta Wikipedia si tratta di “una raccolta di interventi il cui tema centrale è la società italiana, i suoi mali, le sue angosce. Lui, figura solitaria, lucido analista, crudo e sincero, si scontra con quel mondo di perbenismo e conformismo che è responsabile del degrado culturale della società. Controcorrente, riesce ad esprimere, con grande chiarezza e senza fraintendimenti, tesi politiche di grandi attualità tutt’oggi, con spirito critico raro e profondo, e trattando tematiche sociali alla base dei grandi scontri culturali dell’epoca come l’aborto o il divorzio.” Il primo “scritto corsaro” (pubblicato sul Corriere della Sera nel 1973 con il titolo “Contro i capelli lunghi”) è dedicato a quello che sembra essere un neonato fenomeno di costume degli anni sessanta, vale a dire la moda da parte dei giovani di portare i capelli lunghi al pari delle donne. Pasolini racconta di aver visto i primi esemplari di capelloni nella hall di un albergo a Praga, dove temporaneamente soggiornava. La sua attenzione, come sempre, non è tanto rivolta al fenomeno in quanto tale, e quindi al cambiamento estetico fine a se stesso, ma al messaggio che quel nuovo modo di porsi vuole mandare. Infatti nei primissimi anni sessanta (nell’epoca dei Beatles, per intenderci) il capello lungo rappresentava senza dubbio la ribellione al mondo borghese e al consumismo radicalizzato. Insomma incarnava l’opposizione, la sinistra. Tuttavia Pasolini nota che circa un decennio dopo, e quindi agli albori degli anni settanta, i capelloni non sono più percepiti come simboli di ribellione o di alternativa bensì icone di un universo omologato e regredito. Lo dimostra il fatto che ormai anche le televisioni e le pubblicità sfruttano questo fenomeno per rappresentare al meglio la realtà circostante ([…] Ora così i capelli lunghi dicono, nel loro inarticolato e ossesso linguaggio di segni non verbali, nella loro teppistica iconicità, le cose della televisione o delle réclames dei prodotti, dove è ormai assolutamente inconcepibile prevedere un giovane che non abbia i capelli lunghi: fatto che, oggi, sarebbe scandaloso per il potere).  Qui l’analisi si fa più interessante ed entra nel vivo: l’intellettuale friulano mette davanti agli occhi del lettore la conditio sine qua non dello stare al mondo: l’obbedienza, consapevole ed inconsapevole, ad un unico modo di vedere le cose. Tutto nasce come novità ma poi finisce sempre col diventare abitudine ed omologazione. Qual è il miglior antidoto per sconfiggere questo meccanismo “perverso”? Il confronto, il dibattito e l’apertura verso l’altro, l’abbandono delle categorie. I giovani degli anni settanta, dunque, dovrebbero adesso tagliarsi i capelli per sfuggire all’ordine degradante dell’orda? Si, ma non perché costretti da qualcuno. Dovrebbero confrontarsi tra di loro, ragionare, e poi decidere se farlo o meno: soltanto il confronto porta al progresso.

SALO’ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (LA CONDANNA). In molti sostengono che la pellicola Salò o le 120 giornate di Sodoma sia stata la scintilla che ha fatto traboccare il vaso contenente la vita di Pierpaolo Pasolini. Fu innanzitutto il suo ultimo film (uscì tre settimane dopo la morte) ed è il compimento, cinico e senza filtri, del suo pensiero intellettuale riguardo alla società contemporanea. Per certi versi è la rappresentazione cinematografica, crudele e spietata, di un pensiero che già nel Discorso sui capelli lunghi era venuto fuori in qualche modo: una società malata che riduce l’umanità intera in schiavitù e che ne corrompe unanimemente anime e corpi. Dopo la Trilogia della Vita il Pasolini regista voleva puntare tutto sulla Trilogia della Morte, di cui Salò avrebbe rappresentato il caposaldo. Tralasciando analisi specifiche sul film e sul suo senso (ce ne sono già innumerevoli sul web e non solo) sarebbe opportuno rivolgere l’attenzione sul pubblico a cui era destinata un’opera del genere, la quale si assume la piena responsabilità di attribuire a quattro personaggi potenti ed allegorici (Duca, Monsignore, Eccellenza, Presidente) il piacere di guardare giovani ragazzi mangiare i propri escrementi o subire violenze inaudite. Siamo davanti a una sorta di tentativo di dire a chi guarda “ecco come sei, e buona visione”. Questa riflessione ci aiuta a capire e a dare un certo peso anche ad un piccolo ma importantissimo fatto di cronaca avvenuto a poche settimane dall’uscita del film, vale a dire il furto di alcune delle bobine per le quali fu chiesto un riscatto fuori logica (tale episodio è magistralmente rappresentato nella pellicola di David Grieco intitolata La macchinazione, con Massimo Ranieri nei panni di Pasolini). Salò o le 120 giornate di Sodoma è il testamento (insieme al romanzo Petrolio, rimasto incompiuto) della maturità del pensiero critico e profondo di Pierpaolo Pasolini, per il quale ha probabilmente pagato a caro prezzo.

Che cos’è un omicidio politico? E’ la storia di Pierpaolo Pasolini. Un diverso, un intellettuale, un salmone nel fiume della società capitalistica.  

 

Dante e Beatrice: un sentimento moderno

DanteBeatriceUn amore in grado di superare le barriere del tempo, reso eterno dalla parola. Un concetto simile è davvero così estraneo alla nostra generazione? La risposta non è così ovvia come si crede.

“Che ‘ntender no la può chi no la prova”: così Dante descrive la dolcezza al cuore che prova l’innamorato alla vista della propria amata. “Tanto gentile e tanto onesta pare” (dal quale ho tratto questa minima citazione) è un sonetto del XIII secolo: la mentalità umana si è evoluta da allora. I tempi moderni non hanno più spazio per la loda o altri artifici, le giornate vanno vissute secondo i ritmi dettati dal lavoro, dalla politica e dalla società. In questi canoni rientra (o meglio, dovrebbe rientrare) anche il tema amoroso.

Riflettiamoci sopra: cos’è cambiato da allora? Sicuramente i modi, le maniere e le abitudini con cui si affrontava una passione amorosa non sono paragonabili ai giorni nostri. Noi non abbiamo alcuna donna angelo, non ci struggiamo sopra carte unte d’inchiostro e lacrime, non portiamo avanti una crociata senza fine contro quel dannato Amor petrarchesco. O forse lo facciamo, ma in un modo diverso…

Quando Dante riesce ad ammirare nuovamente la cara Beatrice in Purgatorio XXX si esprime nel seguente modo:

«[…] Men che dramma
di sangue m’è rimaso che non tremi:
conosco i segni de l’antica fiamma!»
(Purgatorio, XXX, 46-48)

Inutile sottolineare quanto toccanti siano questi versi. Ma il significato più esterno non basta (come accade nell’intera analisi della Commedia). Queste parole rappresentano un forte omaggio a Virgilio: è infatti Didone a pronunciarle nel quarto libro dell’Eneide: “Agnosco veteris vestigia flammae“. Se però questa affermazione indica un’idea di nostalgia da parte della regina di Cartagine, in Dante prende una piega totalmente diversa: il poeta sente riaffiorare con forza i vecchi sentimenti provati per la giovane Beatrice. Sentimenti che (come indica la metafora della fiamma) non si sono mai estinti del tutto. Interessante il fatto che questa rivelazione venga rivolta al dolcissimo patre che in realtà è già lontano (l’abbandono di Virgilio è un altro argomento, seppur anch’esso struggente), come se Dante sentisse la necessità di parlarne a qualcuno: chiunque dica di non aver mai provato questa sensazione mente spudoratamente. Abbiamo tutti sentito l’impulso di sfogare le nostre infatuazioni a qualche amico. In questo Dante non è da meno.

Chi conosce il modus operandi di Cupido saprà che compreso tra i difetti dell’innamoramento vi è quello della vergogna. Che venga assimilato come imbarazzo, timidezza, blocco o quant’altro, capita a tutti di rimanere impietriti al cospetto della propria fiamma: le parole non escono escono facilmente di bocca, le gambe tremano e il viso si tinge di rosso. La situazione si complica ulteriormente quando si viene ammoniti dall’amata stessa: in quel caso anche lo sguardo non riesce a levarsi dal terreno. Ed è ciò che accade a Dante quando viene rimproverato da Beatrice in persona:

«Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice.
Come degnasti d’accedere al monte?
non sapei tu che qui è l’uom felice?».

Li occhi mi cadder giù nel chiaro fonte;
ma veggendomi in esso, i trassi a l’erba,
tanta vergogna mi gravò la fronte.

(Purgatorio, xxx, 73-78)

Un ulteriore esempio di somiglianza tra i sentimenti nel tempo. E la lista non si ferma mica qui: tra le fonti dantesche (oltre alla Divina) vi è soprattutto la “Vita Nova”, prosimetro che come tema centrale ha il sentimento amoroso per Beatrice. Riporto un ultimo estratto, il commento che precede il celebre e già citato Tanto gentile e tanto onesta pare:

Questa gentilissima donna, di cui ragionato è ne le precedenti parole, venne in tanta grazia de le genti, che quando passava per via, le persone correano per vedere lei; onde mirabile letizia me ne giungea. E quando ella fosse presso d’alcuno, tanta onestade giungea nel cuore di quello, che non ardia di levare li occhi, né di rispondere a lo suo saluto; e di questo molti, sì come esperti, mi potrebbero testimoniare a chi non lo credesse.

Vi siete sicuramente rivisti (anche solo per un attimo) nelle parole del sommo poeta, intenti ad ammirare la bellezza di colei che vi ha preso il cuore. L’atteggiamento di Dante mostra il suo interesse rivolto non solo alla grazia di Beatrice, ma all’effetto che procura nell’animo di coloro che incontra (il riferimento al passaggio di Gesù tra la folla è presente ma meno vicino ai nostri tempi)È successo ad ognuno di noi: confrontare se l’oggetto del nostro interesse è contemplato da altri, per invidia o semplice curiosità. Siamo esseri umani e nel pacchetto sono compresi anche i sette vizi capitali. Andando oltre lo scrutare gli sguardi altrui, un altro elemento è in grado di elevare sia noi che Dante stesso: la celebrazione della donna. Ritornando al concetto della confessione all’amico, avrete sicuramente ricordato quante lodi, pregi e virtù si vedono nella figura di chi si ama. Non sempre tutte si rivelano reali, ma l’importante è capirlo, prima o poi.

L’amore è un sentimento che appartiene a tutti gli esseri umani, indipendentemente dal loro periodo. Possono variare i metodi d’approccio, i gesti esterni o i modi con cui esprimersi al meglio, ma il nucleo della passione amorosa rimane lo stesso. Un’esperienza forte, dolorosa, dolce ed allo stesso tempo aspra. Una sensazione che, come scriveva Guinizelli, è destinata al cor gentil.

Il livello di Boca e River: valgono una media Serie A

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La finale di ritorno di Copa Libertadores è già considerata la partita più importante nella storia del calcio sudamericano di club. Ma al di là delle mitizzazioni, sul piano sportivo vale una media serie A…

Comunque vada a finire, la finale di ritorno di Copa Libertadores fra River Plate e Boca Juniors sarà ricordata come la partita più importante nella storia del calcio sudamericano di club, a dispetto di una qualità appena sopra il normale dei giocatori in campo. Infatti se guardiamo i convocati della nazionale argentina nell’ultimo anno, un totale di 57, vediamo che soltanto 6 sono coinvolti nel Superclasico: 4 del River (Armani, Martinez, Palacios, Enzo Perez) e 2 del Boca (Pablo Perez e Pavon). Ovviamente la statistica cambierebbe contando gli ex, ma nonostante l’attesa bisogna comunque icordare che stiamo parlando di una partita che tecnicamente non offre sulla carta di più di una qualsiasi partita fra due squadre di Serie A di centro-classifica.

Non è solo una curiosità, ma anche l’indicatore di quanto la Primera Division argentina sia un campionato di passaggio e non certo da oggi. Fra i 23 di Sampaoli in Russia soltanto 3 venivano da Boca o River (Armani, Enzo Perez e Pavon). E nella squadra vicecampione del mondo 2014 le due grandi fecero ancora peggio visto che Sabella convocò soltanto Gago e Orion (entrambi del Boca). In Sudafrica nel 2010 Maradona, tifoso del Boca, convocò della ‘sua’ squadra soltanto Martin Palermo e nessuno del River. Nel 2006 Pekerman chiamò 2 del Boca (Abbondanzieri e Palacio) e zero del River, nel 2002 Bielsa 2 del River (Ortega e Husain) e zero del Boca. Fermiamoci a questo millennio, perché non vogliamo dimostrare niente: è chiaro che un paese in quasi costante crisi economica deve assistere alla partenza dei suoi talenti. Ma comunque nei Mondiali citati c’erano argentini di tanti altri club argentini e quindi si può dire che la rivalità fra tifoserie e l’ambiente (più alla Bombonera che al Monumental) superi di molto il livello di ciò che si vede in campo.

A dirla tutta, soltanto in periodi storici molto circoscritti River e/o Boca hanno costituito l’ossatura dell’Albiceleste, quindi alla fine la vera domanda è perché questa partita si sia staccata così nettamente dagli altri derby, argentini e non. Qualcuno spiega la situazione con le origini comuni (entrambi nati nel quartiere della Boca, prima del trasferimento del River) diventate base di una contrapposizione di stili e di possibilità economiche, anche se le parti nella storia si sono spesso invertite. La spiegazione potrebbe però essere più semplice e per certi versi triste, perché quasi in ogni paese le squadre più tifate sono quelle che hanno vinto di più in patria, al punto che causa ed effetto sono indistinguibili. Le pur discutibili statistiche della Primera Division dicono che River e Boca hanno insieme vinto più di tutte le altre squadre messe insieme, comprese quella che hanno lasciato una grande traccia nella Libertadores come Racing, Estudiantes, Argentinos Juniors, Velez Sarsfield, San Lorenzo e soprattutto Independiente. In proporzione le due del Superclasico hanno vinto più in patria che fuori ed è anche per questo che raccolgono tifosi fuori dal loro naturale bacino di utenza. È una spiegazione razionale, anche se in questa partita di razionale c’è di solito pochissimo. Ed è sempre bello guardarla senza sovrastrutture, ricordando che non siamo argentini e che non possiamo capire.

(Fonte: http://www.guerin.it, l’articolo è stato condiviso soltanto a scopo esemplificativo per il lancio iniziale di intellettualemoderno.com, quindi per non lasciare vuoti gli spazi dedicati allo sport, che saranno riempiti nel giro di pochi giorni dai nostri autori. Pertanto il presente articolo verrà rimosso a breve)

M5S e Lega sparano su Fazio. Ma a rinnovargli il contratto è stato l’Ad della Rai scelto dal Governo

http_media.tvblog.itcc61fazio-che-tempo-che-fa

“Che tempo fa” sotto i riflettori della critica per rinnovo del mega contratto alla società di Fazio.

Prima l’attacco della Lega a Fabio Fazio per l’ospitata senza contraddittorio dell’ex sindaco di Riace, Mimmo Lucano. Poi la richiesta di chiarimenti del M5S sui contratti stipulati dalla Rai con le società esterne che, guarda caso, riguardano anche il conduttore di Che tempo che fa. E non ci sarebbe nulla di strano se non fosse per un dettaglio. A rinnovare l’appalto alla società L’Officina Srl (posseduta al 50% dallo stesso Fazio e da Magnolia), è stato a settembre il nuovo amministratore delegato della Rai, Fabrizio Salini, indicato al vertice di Viale Mazzini proprio dal Governo M5S-Lega.

MANOVRE IN OFFICINA – Paradossale ma vero: ad attaccare Fazio sono ora proprio i partiti che hanno designato colui che ha rinnovato il contratto alla sua società. La notizia, passata (volutamente?) inosservata, è saltata fuori da un botta e risposta tra il segretario della Commissione di Vigilanza Rai, Michele Anzaldi, e i vertici dell’azienda pubblica. L’esponente dem ha presentato un’interrogazione al presidente e all’Ad di Viale Mazzini, nel pieno della polemica scatenata dalle ospitate di Carlo Cottarelli a Che tempo che fa alla modica cifra di 6.500 euro a puntata (incassati però dall’Università Cattolica di Milano ogni volta che l’ex commissario alla spending review è ospite da Fazio). Anzaldi chiedeva, tra l’altro, di sapere “se il contratto della Rai con L’Officina sia stato già rinnovato dal Cda, che non prende decisioni da luglio, e in che data…”. Un dubbio legittimo, dal momento che il contratto doveva rivedere alcune condizioni economiche dopo un anno dalla stipula.

La Rai ha risposto che “Per quanto attiene all’edizione 2018/2019 del programma Che tempo che fa si segnala che a settembre l’Amministratore delegato ha provveduto alla sottoscrizione del contratto di appalto parziale con la società L’Officina in qualità di procuratore competente per valore (i contratti al di sotto dei 10 milioni non necessitano della ratifica del Cda, ndr)”. Anche se, spiegano dalla Rai:

“di tale contratto – che rientra nell’ambito del ‘Contratto preliminare’ con Fazio di durata quadriennale approvato a giugno 2017 dal precedente Consiglio di Amministrazione – è stata fornita preventiva e idonea informativa al Consiglio, evidenziando tra l’altro l’avvenuta presentazione del programma (giugno 2018) nei palinsesti della stagione autunnale agli investitori pubblicitari, a seguito della relativa approvazione consiliare”.

CANTONE IN CAMPO – Tutto chiaro. Se non fosse per un dettaglio. Sul contratto di Fazio si era espressa anche l’Anac di Raffaele Cantone, che aveva non solo evidenziato “elementi di criticità” sul compenso al conduttore, sulla durata e soprattutto sul contratto stipulato con L’Officina (in tutto 18 milioni l’anno per 64 puntate nell’arco di 4 anni), ma aveva anche trasmesso le carte alla Corte dei Conti. Un’iniziativa che, evidentemente, non ha preoccupato Salini. Ad che probabilmente non ha sentito neppure le dichiarazioni di fuoco rilasciate nel 2017 dall’attuale presidente della Camera, Roberto Fico, che all’epoca guidava la Vigilanza Rai: “Orfeo (Mario, l’ex dg Rai, ndr) continua a difendere i contratti che sta facendo a Fazio, io non sono assolutamente d’accordo”. Per non parlare dei fulmini più recenti lanciati del grillino Gianluigi Paragone, che ha definito “omelie della domenica” le comparsate di Cottarelli da Fazio. Omelie che, a quanto pare, a Salini non devono dispiacere per niente.

LA RISPOSTA DELLA RAI – In merito la Rai ha fatto sapere oggi “che nella seduta del Consiglio di amministrazione dello scorso 21 settembre l’Amministratore delegato Fabrizio Salini aveva informato con una nota dettagliata il Consiglio di amministrazione circa la necessità di provvedere alla ratifica e alla relativa formalizzazione dell’appalto per la seconda stagione del programma, già presentato alla stampa e agli investitori pubblicitari all’interno dei palinsesti autunnali lo scorso giugno”. “L’intenzione aziendale di mandare in onda la seconda stagione di Che Tempo che fa – aggiunge Viale Mazzini – era stata peraltro confermata alla società L’Officina in una comunicazione inviata da Rai lo scorso 28 giugno durante la precedente consiliatura, nei termini previsti dall’accordo con la stessa società per l’edizione 2017-2018. Il suddetto appalto è collegato al contratto quadriennale con Fabio Fazio stipulato il 23 Giugno 2017″.

Pablo Picasso, il messaggio

picassoDagli albori del cubismo al capolavoro “Guernica”, ricostruiamo la rivoluzione del grande artista spagnolo, a cavallo tra passato e presente

Il Salon d’Automne è un’esposizione d’arte che dal 1903 in poi venne allestita a Parigi: è un allestimento che profumava di rivoluzionario, perché voleva farsi portavoce della rottura dei salonstradizionali, improntati sul rigore accademico, sulle insistenze tradizionali. È a partire da qui che il mondo non sarebbe stato più lo stesso: a testimonianza che prima ancora che la politica e le guerre siano il pensiero e la cultura ad alzare il vero vento della modernità.

I primissimi anni del Novecento aprono la strada a nuove e diverse prospettive di studio che hanno per oggetto l’uomo e le sue categorie mentali, dalla psicanalisi di Freud alla relatività di Einstein e Bergson: un’eredità che viene raccolta a piene mani da uno spagnolo di Malaga emigrato a Parigi, tale Pablo Ruiz y Picasso. Pablo allora è un ventenne che disegna da quando è neonato, da quando cioè decise – stando a quanto si racconta – di riservare al nome della matita («lapiz» in spagnolo, che lui chiamava «piz») la sua prima parola pronunciata, contro ogni convenzionale aspettativa. Da subito si rivela un disegnatore eccezionale, con una dote ritrattistica fuori da qualsiasi schema, che lo spinge a realizzare a soli sette anni il primo quadro, El Picador (Il Pittore): il destino muove la piccola mano di un autoritrattista del tutto inconsapevole.

Dopo essersi assicurato il primo riconoscimento di livello nazionale presso l’Accademia Reale di Madrid, Pablo decide di salire su un treno e lasciare una realtà che di giorno in giorno gli va sempre più stretta. Nel 1900 è già a Parigi – a Montmartre per l’esattezza -, dove, ospite di un amico pittore, incontra un mercante d’arte di Barcellona che gli offre 150 franchi mensili in cambio dei suoi quadri. È così che si guadagna da vivere, anche se gli sarebbe bastato nutrirsi d’arte, da Toulouse-Lautrec a Degas, scivolando di volta in volta tra le braccia dei primi amori parigini, da Fernande a Eva, che morirà nel 1915 lasciando un vuoto enorme che Pablo proverà a colmare – di nuovo – con l’arte. L’incontro col poeta Cocteau lo avvicina al mondo della scenografia e dei Balletti Russi, cilindro dal quale esce Olga Kokhlova, che sarà presto moglie e musa. È la prova che la miglior cura per una vita ingannata è seminare le proprie passioni, investendo sul destino e tenendo a mente il proprio obiettivo: che nel caso specifico di Picasso è guidare la cultura europea verso orizzonti del tutto nuovi.

Qualcosa è già cambiato, nel 1907, quando le linee descrittive e a tratti espressioniste dei periodi blu e rosa lasciano il posto a geometrie più accentuate, diremmo squadrate: il perché sta nel senso della ricerca, non più interessata a rendere le figure per quello che sono fisionomicamente, ma a restituire l’«immagine fondamentale», semplificata nella sua essenza. Del resto, tutto è solidità della forma prima ancora che morbidezza della linea. È con questa retrospettiva che Pablo ritrae cinque donne di un bordello della malfamata via Avignone di Barcellona: lo spazio è stravolto, la profondità sparisce, il volume dei corpi si fonde, mescolandoli uno con l’altro. È la geometria del Cubismo. La stessa che, proprio attraverso il filtro de Les Demoiselles, influenzerà da quello stesso anno un certo Georges Braque, sancendo la nascita di un sodalizio artistico che avrebbe indelebilmente segnato la storia del primo Novecento.

L’arte è forse la più alta manifestazione della cultura proprio perché si inserisce fra le pieghe di un pensiero, e solo il pensiero può spiegarla, e anzi, prima ancora, rivelarla nella sua sostanza. Pablo capisce che l’uomo è coscienza che si dilata in uno spazio che, interagendo col fattore-tempo, muovendosi cambia inesorabilmente: l’intuizione è merito di Einstein, che per primo dimostrò il rapporto tra la contrazione e dilatazione della massa e la sua velocità di movimento. Lo scopo di Picasso e Braque diventa così la riproduzione della «quarta dimensione» temporale, attraverso la geometrica scomposizione degli oggetti che si muovono di per sé o che muoviamo noi con la percezione del nostro punto di vista: tutto è studiato con rigore matematico, per cui da un iniziale step di scomposizione (cubismo analitico) si arriva alla fase finale della ricomposizione ordinata (cubismo sintetico).

Spagna, 17 luglio 1936. Il potere centrale di Madrid, concentrato nelle mani di un Fronte Popolare in cui convergono forze di sinistra, comincia a vacillare, e poi soffoca, collassa, si sgretola, sotto il colpo di Stato ordito dal general Francisco Franco. Pablo si sente particolarmente coinvolto nella vicenda: parigino d’adozione, la Spagna resta la sua terra. Uomo e artista, la sua dote gli mette a disposizione una corsia preferenziale per manifestare tutto il suo disappunto. È una tela enorme, che nella sua orizzontalità descrive l’esplosione del dramma in bianco e nero, una cornice dove la speranza lascia spazio alle grida e al disordine, dove il buio condanna la luce e sentenzia la sua totale assenza: Guernica, immaginario della strage dell’omonima cittadina basca caduta sotto i colpi dell’aviazione nazista. Otto metri di racconto temperato che già dalla sua prima comparsa all’Esposizione Universale parigina del 1937 traduce l’accusa universale alla guerra e a ogni forma di dispotismo, un inno alla libertà che per esser pronunciato chiede il pegno della disgrazia. Un messaggio consapevole che deve rendere consapevoli: in risposta ad una guardia tedesca che in visita al suo studio guardò interdetta il quadro chiedendo «ha fatto lei questo orrore?», Pablo rispose che «non io, siete stati voi».

Questo sancisce il punto della nostra riflessione finale: l’attualità di Guernica. Dovremmo avere tutti più rispetto per la storia. Relegarla alla memoria o consegnarla ai racconti di un libro non basta, perché la storia è vita, la vita è storia, identità perfetta a spiegare un continuo scambio tra presente e passato, ricordo e attualità. Così pare che a dividerci dalla guerra civile, oltre agli anni – ottanta, tondi tondi – non sia altro che un muro logorato dalla disfatta del malcontento e del dramma, dalle cui crepe entra la storia, col suo respiro caldo che ne testimonia la vita, la presenza.

Non è provocazione ma cronaca. Giusto pochi giorni fa il commissario europeo per il bilancio e le risorse umane Günter Oettinger ha paventato, tra paure e sospetti, «il rischio di una guerra civile». Con le giuste proporzioni e la dovuta cautela, la folla assediata del Guernica si trasforma in quella degli oltre cinquecentomila manifestanti radunati per le strade di Barcellona in attesa del referendum.

Un messaggio fatto di disordine e scomposizione, tra le noie di oggi e quelle di ieri, con alle porte un nuovo potenziale conflitto su scala internazionale guidato dalle massime potenze economiche. La speranza è che si possa parlare di una situazione rientrata, sintetizzata in un ordine sublime: che ci aiuti, magari, l’amore per l’arte.

Sarà utopia, ma certe volte la speranza riesce a vincere anche sulla ragione.

Dino Campana, il Rimbaud italiano

dino-campana-la-piccola-1-3Dino Campana è da molti considerato il Rimbaud italiano per l’esigenza incondizionata di fuggire, di abbandonare un mondo civile che calzava stretto

La poesia di Dino Campana costituisce un unicum nel panorama letterario del primo Novecento. Al fondo della psicologia e dell’arte c’è un sentimento lacerante di esclusione e di disarmonia vicino a molti altri poeti della sua generazione, nel disadattamento e nello sradicamento di Campana viene perseguito con insistenza un ideale di reintegrazione dell’io nell’armonia profonda delle cose. Non stupisce, perciò, che Campana insegua una concezione alta e sublime della poesia come momento assoluto di verità: è questo il senso dell’aggettivo orfico che ricorre nel titolo della prima e unica raccolta pubblicata in vita dal poeta ( Canti orfici, 1914). I poemetti in prosa presenti nei Canti Orfici, come Sogno di prigione, si pongono come ” illuminazioni” frammentarie di carattere onirico e visionario, in cui immagini slegate fra loro sono unificate da richiami fonici, ripetizioni e formule iterative che intessono tutto il componimento di una fitta trama di richiami analogici.

“Nel viola della notte odo canzoni bronzee.
La cella è bianca, il giaciglio è bianco.
La cella è bianca, piena di un torrente di voci che muoiono nelle angeliche cune,
delle voci angeliche bronzee è piena la cella bianca. Silenzio: il viola della notte: in rabeschi dalle sbarre bianche il blu del sonno.
Penso ad Anika: stelle deserte sui monti nevosi: strade bianche deserte: poi chiese di marmo bianche: nelle strade Anika canta: un buffo dall’occhio infernale la guida, che grida. Ora il mio paese tra le montagne.
Io al parapetto del cimitero davanti alla stazione che guardo il cammino nero delle macchine, su, giù. Non è ancor notte; silenzio occhiuto di fuoco:
le macchine mangiano rimangiano il nero silenzio nel cammino della notte. Un treno: si sgonfia arriva in silenzio, è fermo: la porpora del treno morde la notte: dal parapetto del cimitero le occhiaie rosse che si gonfiano nella notte: poi tutto, mi pare, si muta in rombo: Da un finestrino in fuga io? io ch’alzo le braccia nella luce!! (il treno mi passa sotto rombando come un demonio).”

Il testo evoca il sogno di un prigioniero da identificare probabilmente con il poeta stesso, internato nel 1910 nell’ospedale psichiatrico di Tournay, in Belgio.

In un’atmosfera notturna segnata da un acceso cromatismo, si accavallano suoni, colori e sensazioni, che sfociano nell’immagine solo illusoriamente liberatoria di un treno in corsa.
Gettato sull’erba vergine, in faccia alle strane costellazioni io mi andavo abbandonando tutto ai misteriosi giuochi dei loro arabeschi, cullato deliziosamente dai rumori attutiti del bivacco. I miei pensieri fluttuavano: si susseguivano i miei ricordi: che deliziosamente sembravano sommergersi per riapparire a tratti lucidamente trasumanati in distanza, come per un’eco profonda e misteriosa, dentro l’infinita maestà della natura”.
Da Pampa di D. Campana

Campana affermava di voler  “nel paesaggio collocare dei ricordi” e sul paesaggio, fondamentale nella sua poesia, aleggia un alone di misteriosa lontananza, un contorno ai suoi sentimenti, al suo anelito di una coscienza cosmica nella quale trascendere i dati della vita quotidiana. Nei suoi scritti sentiamo il fascino delle ore crepuscolari, della luna sui campi, del canto che si perde nelle strade solitarie, della finestra illuminata nel buio della notte mediterranea. Il colore, la musica, l’arte materica sono palpabilmente presenti in Campana che li trasfigura in un simbolismo onirico, ma vero. Nella sua poesia i valori classici e una grande modernità si compenetrano, in una forma e in una purezza irripetibili come per un’eco profonda e misteriosa, dentro l’infinita maestà della natura.

«Aspro preludio di sinfonia sorda, tremante violino a corda elettrizzata, tram che corre in una linea nel cielo ferreo di fili curvi mentre la mole bianca della città torreggia come un sogno, moltiplicato miraggio di enormi palazzi regali e barbari, i diademi elettrici spenti».
Da Passeggiata in tram in America e ritorno.

Al fondo dell’arte di Campana c’è un sentimento lacerante di esclusione e di disarmonia: in tale sentimento egli è di fatto vicino a molti altri poeti della sua generazione, e in particolare a quelli allargati all’esperienza della rivista”La Voce” (per esempio Sbarbaro e Rebora). Ma la reazione di Campana si differenzia da quella degli altri poeti dell’Espressionismo vociano per una tendenza a resistere nella nuova condizione tentando disperatamente di difendersene e di negarla. In particolare viene perseguito con insistenza un ideale di reintegrazione dell’io nell’armonia profonda delle cose e non stupisce che insegua una concezione alta e sublime della poesia, come momento misterioso di identificazione con la vita universale, e perciò come momento assoluto di verità: è questo il senso dell’orfico che ricorre nel titolo della prima e unica raccolta pubblicata in vita dal poeta (Canti orfici, 1914).

Il tema del viaggio può esprimere una condizione privilegiata di apertura all’esperienza, di contatto con la molteplice realtà cosmica, di armonia tra soggetto e oggetti. La scelta delle parole e la loro collocazione nel testo rispondono all’intento di moltiplicare le analogie, di evocare allargamenti semantici veicolati soprattutto da atmosfere musicali e dall’alone indefinito di colore e ritmo che si costruisce attorno ai vocaboli Il viaggio e il ritorno.

 Salivano voci e voci e canti di fanciulli e di lussuria per i ritorti vichi
dentro dell’ombra ardente, al colle al colle. A l’ombra dei lampioni verdi
le bianche colossali prostitute sognavano sogni vaghi nella luce bizzarra
al vento. Il mare nel vento mesceva il suo sale che il vento mesceva
e levava nell’odor lussurioso dei vichi, e la bianca notte mediterranea
scherzava colle enormi forme delle femmine tra i tentativi bizzarri della
fiamma di svellersi dal cavo dei lampioni. Esse guardavano la fiamma e
cantavano canzoni di cuori in catene. Tutti i preludii erano taciuti oramai.
La notte, la gioia più quieta della notte era calata. Le porte moresche si
caricavano e si attorcevano di mostruosi portenti neri nel mentre sullo
sfondo il cupo azzurro si insenava di stelle. Solitària troneggia- va ora la notte accesa in tutto il suo brulicame di stelle e di fiamme…

Ma il tema del viaggio può anche diventare immagine di una situazione di sradicamento e di alienazione. In questo secondo caso, al paesaggio naturale viene di norma preferito quello cittadino, rappresentato da un punto di vista allucinato e deformante e ogni incontro può suscitare una commossa adesione emotiva e psicologica come in “Donna genovese.”

Tu mi portasti un po’ d’alga marina
nei tuoi capelli, ed un odor di vento,
che è corso di lontano e giunge grave
d’ardore, era nel tuo corpo bronzino:
– Oh la divina
semplicità delle tue forme snelle –
Non amore non spasimo, un fantasma,
un’ombra della necessità che vaga
serena e ineluttabile per l’anima
e la discioglie in gioia, in incanto serena
perché per l’infinito lo scirocco
se la possa portare.
Come è piccolo il mondo e leggero nelle tue mani!

La fisicità positiva della donna rappresenta un’opportunità di entrare in rapporto con gli elementi naturali, che appartengono al corpo femminile e ai quali esso appartiene, con uno scambio mutuo che costituisce la forza armoniosa della donna. Il contatto con la donna trasmette l’impressione di entrare in perfetta comunione con il mondo, che sembra piccolo e leggero in quanto il poeta si sente in armonia con esso. Anche la *rima ipermetra anima: mani vale a legare l’interiorità del soggetto alla presenza fisica armonizzante della donna. L’esperienza felice dell’incontro con la donna è vissuta come esperienza insieme elementare e profondissima (legata a un destino “necessario”). Entrambi gli aspetti rendono riduttive le categorie consuete di rapporto: non si tratta perciò di amore, né è in alcun modo presente il tormento (spasimo) che quello necessariamente comporta. La semplicità della donna attraversa senza ostacoli l’interiorità del poeta portandovi serenità e gioia, e rendendola parte armoniosa della natura e dell’universo. Un inno alla femminilità e alla poesia, è la più largamente nota fra le opere di Campana. Nel 1914, il poeta inviò la Chimera a Prezzolini, nella lettera che l’accompagnava la presentava come la ”più vecchia e la più ingenua delle liriche mie…: ma Lei si vestirà l’anima che si libera”.

La Chimera
Non so se tra rocce il tuo pallido
Viso m’apparve, o sorriso
Di lontananze ignote
Fosti, la china eburnea
Fronte fulgente o giovine
Suora de la Gioconda:
O delle primavere
Spente, per i tuoi mitici pallori
O Regina o Regina adolescente:
Ma per il tuo ignoto poema
Di voluttà e di dolore
Musica fanciulla esangue,
Segnato di linea di sangue
Nel cerchio delle labbra sinuose,
Regina de la melodia:
Ma per il vergine capo
Reclino, io poeta notturno
Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
Io per il tuo dolce mistero
Io per il tuo divenir taciturno.
Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente
Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,
Sorriso di un volto notturno:
Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l’immobilità dei firmamenti
E i gonfii rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.
Dino Campana
(da Notturni, in Canti Orfici, 1914)

Al di là degli elementi irrazionalistici legati alla vicenda biografica dell’autore, i canti Orfici risentono di modelli anche molto diversi tra loro. All’idea di una crisi dell’arte e dell’individuo da collegare a una tarda ripresa del Decadentismo europeo, Campana unisce infatti anche spunti romantici, connessioni all’idealismo di matrice pessimistica e ascendenze carducciane e dannunziane. La simbologia della chimera compare in molti luoghi dell’opera dannunziana, per esempio nel Fuoco, dove diventa l’immagine mitologica in cui il protagonista Stelio vede trasfigurarsi il pubblico presente ed ascoltarlo mentre pronuncia il discorso Allegoria dell’Autunno.
Molto forte il ricorso al linguaggio analogico:”o sorriso/di lontananze ignote…. o delle primavere/spente”,”musica fanciulla esangue”ecc. Non a caso La Chimera è fra le poesie di Campana che, a torto o a ragione, gli hanno valso l’etichetta di poeta pre-ermetico, giustificata proprio dalla centralità dell’analogia e dal linguaggio poetico elusivo e oscuro che caratterizzano il testo. Chi, o che cosa è la Chimera invocata da Campana? La Chimera è con ogni probabilità un emblema della poesia stessa, che nella prima sez. del testo (vv.1-19), ci appare come una figura di donna che ricalca il modello dell’eterno femminino, con una forte influenza della pittura leonardesca; nella seconda sez. (vv.20-23). Il poeta stesso tenta sia di interpretare le fuggevoli forme che di volta in volta assume quest’inquietante figura femminile, sia di ritrovarla nella natura. Negli ultimi tre versi l’anàfora di “e ancora” prelude alla ripetuta invocazione “ ti chiamo ti chiamo Chimera”) che suona come dichiarazione finale di un’eterna, incessante ricerca. La poesia non ammette reclusioni, il canto è liberazione dagli affanni, è desiderio, è sogno, ricordanza, avvenire che fluisce e allora la parola, costretta al silenzio del poeta, si sprigiona e si innalza come un urlo, come una lama, come pura energia poetica. Le esperienze non riescono a collocarsi, a integrarsi sopra un fondale certo e sicuro sono vissute separatamente, come lampi di luce, schegge di dolore.

Una vita errabonda, chiusa a trentatrè anni con il ricovero in manicomio, ha sbrigativamente fatto di Dino Campana (1885-1932) un maudit, il Rimbaud italiano, ma Rimbaud abbandonò la letteratura per fuggire in Africa e prestarsi a mestieri avventurosi ed alternativi, come il trafficante d’armi, mentre Campana alla fine dei suoi viaggi, senza una vera meta, trovò solamente la follia. E se Rimbaud aveva fatto una scelta, Campana non scelse ma fu sopraffatto dagli eventi che attraversarono la sua vita diventandone una vittima: senza però mai disertare la poesia, come, differentemente, aveva fatto il poeta francese.principale-montale-casa-500×245
Eugenio Montale in un saggio fondamentale del 1942 sulla poesia di Campana afferma: “Campana s’era però scelto maestri più fini di quelli seguiti dai suoi provvisori iniziatori. Ripudiò d’istinto la parte più meccanica, più elencativa del liberismo di moda; andò, si può affermarlo anche con sicurezza di fatto, verso le sorgenti più certe di quel movimento, da Whitman a Rimbaud. Riportò per conto suo, nell’arte e nella vita, un fatto di stile a un fatto di coscienza e fu consapevole di rappresentare, nel suo tempo e nel suo ambiente, una voce nuova, diversa. Guardiamoci, tuttavia, dall’attribuire troppa coscienza riflessa a colui che fu, per le tragiche e pre­carie condizioni della sua vita, il poeta di una breve, forse brevissima stagione. Uno dei fascini della poesia di Campana è dato certo dall’oscurità, tutt’altro che intenzionale, che la malattia del poeta protesse e favorì. È una poesia « che si scioglie a stento dall’atmosfera febbrile che ne costituisce il fondo ».
Un viaggio chiamato amore, film del 2002, film dell’attore e regista Michele Placido ricostruisce il rapporto d’amore tra Campana e Sibilla Aleramo, scrittrice giornalista, rapporto documentato da un intenso carteggio tra i due che ebbe luogo tra il 1916 e il 1918.

Un viaggio chiamato Amore
Il titolo del film è tratto dai versi di una poesia che Dino scrisse alla donna: ”in un momento sono sfiorite le rose/i petali caduti/Perchè io non potevo dimenticare le rose/Le cercavamo insieme/abbiamo trovato delle rose/Erano le sue rose erano le mie rose/Questo viaggio chiamavamo amore”.
La conclusione sarà drammatica per entrambi: Dino verrà rinchiuso in manicomio, dove morirà molti anni dopo, Nora si rifiuterà di rivederlo.
Nell’opera di Campana al di là del fitto tessuto di rimandi intertestuali che lo lega ai poeti dell’Ottocento, si rintracciano aspetti che alludono ad una concezione simbolistica della poesia, assimilata alla voce degli antichi poeti – profeti, depositari dei segreti del mondo.

Le muse inquietanti
Sono canti che illuminano che fanno pensare velatamente ai quadri di Giorgio De Chirico.
La luce ancora forte dei raggi del sole che, in un gioco di luci e ombre, penetrano ne “L’Invetriata”, sembra marchiare a fuoco il cuore del poeta, ma ormai il giorno cede il posto alla notte e qualcuno (“chi?”, si chiede il poeta) ha già acceso la lampada, mentre le stelle brillano nel cielo morbido e scuro come un “velluto”.

L’invetriata
La sera fumosa d’estate
dall’alta invetriata mesce chiarori nell’ombra
e mi lascia nel cuore un suggello ardente.
Ma chi ha (sul terrazzo sul fiume si accende una lampada) chi ha
a la Madonnina del Ponte chi è chi è che ha acceso la lampada? – c’è
nella stanza un odor di putredine: c’è
nella stanza una piaga rossa languente.
Le stelle sono bottoni di madreperla e la sera si veste di velluto:
e tremola la sera fatua: è fatua la sera e tremola ma c’è
nel cuore della sera c’è,
sempre una piaga rossa languente.

Da: Canti orfici, 1913

L’analogia stabilisce una sotterranea corrispondenza tra la luce del tramonto, la lampada accesa, la piaga rossa languente che squarcia sia la penombra della stanza che il cuore della sera, e il suggello ardente nel cuore del poeta. Tutti emblema del dolore e, in ultima analisi, della morte (come mostra anche l’odor di putredine) che accompagna la piaga. Ancora la caratterizzazione della sera come fatua, “che tremola”, aumenta il senso di precarietà contenuto nell’insistente domanda senza risposta dei vv. 5-6.aleramo_agt
Ritorna la luce e l’amore
” Vi amai” considerata la più bella delle poesie dedicata a Sibilla Aleramo: “Vi amai per la città dove per sole / strade si posa il passo illanguidito / dove una pace tenera che piove / a sera il cuore non sazio e non pentito / volge a un’ambigua primavera in viole / lontane sopra il cielo impallidito”.

Il mito della caverna di Platone

Caverna-de-PlataoIl mito di Platone viene in più parti spiegato dall’autore stesso ma a guardare bene dietro la spiegazione dialettica che ne fa, non rivela mai chiaramente a cosa alludano i simboli cui si riferisce se non in forma attenuata. Tutti i commentatori sono concordi nel classificare questo mito nelle spiegazioni che Platone dà sull’anima (Psiché) e su come essa acceda alla conoscenza di Dio. È chiaro a tutti che l’Autore introduce in questo racconto una parte delle sue idee sul concetto di Illuminazione e di Risveglio spirituale.

Egli si avvale di una serie di esempi e di metafore, e per fare capire la propria idea al suo interlocutore si avvale di un presupposto semplice: chi appartiene ad un piano di realtà conosciuto conosce anche i piani inferiori ma non quelli che gli sono superiori. Come a dire, ad esempio, che l’uomo può conoscere a fondo il proprio mondo e quello del regno vegetale ma non è vero il contrario, sarebbe improbabile che un appartenente al regno vegetale abbia una conoscenza approfondita del regno umano.

Il mito della caverna descrive lo stato dell’uomo come quello di un prigioniero incatenato in fondo ad una caverna costretto a guardare verso il fondo della caverna stessa. Alle sue spalle un fuoco acceso al di sopra di un muretto illumina l’interno proiettando le ombre della realtà esterna sul fondo della caverna. Gli uomini incatenati guardano queste ombre come se fossero l’unica realtà conosciuta e conoscibile. Se l’uomo riuscisse (anche aiutato da altri) a evadere e non più prigioniero uscisse dalla caverna, spiega Platone, saprebbe la verità mentre fino ad allora era fermamente convinto che l’unica realtà esistente fosse quella descritta dalle ombre proiettate sul fondo della caverna. Platone però non spiega i simboli che adotta.

Il mito prosegue descrivendo cosa succede all’anima che riesce ad uscire dalla caverna: se lo si portasse via con la forza sulla salita aspra e ripida, riprende il racconto, l’anima inizialmente soffrirebbe della vista della Luce e non riuscirebbe a vedere quello che vedono tutti gli uomini che appartengono al nostro mondo. Infatti sarebbe più idoneo all’inizio che egli osservasse le ombre, prosegue Platone, poi le immagini riflesse nell’acqua (inclusa quella del Sole) per poi passare alla contemplazione delle cose stesse, e infine passare alla vista diretta del Sole e contemplarlo quale Esso è.

Alla fine Platone descrive come il neo-illuminato, mosso da compassione verso i suoi simili ancora incatenati nella caverna, accetta il rifiuto dei prigionieri e il sacrificio cui dovrà sottoporsi per risvegliare tutti gli altri alla realtà da lui appena scoperta. Infatti descrive lo stato di chi appena rientrato dalle divine contemplazioni, ricade in questo mondo di illusione e ombre: che un uomo, passato da divine contemplazioni alle umane sventure, agisca goffamente e appaia molto ridicolo, se, quando ancora vede male (cioè tornato nell’oscurità di questo mondo sensibile dal mondo intelligibile, n.d.r.) perché non si è assuefatto abbastanza all’oscurità che lo circonda, viene costretto a contendere, nei tribunali o altrove, sulle ombre del giusto.

Non lontano da queste affermazioni, molti secoli prima, l’Avatar Krishna diceva al suo amico e discepolo Arjuna nel poema mitico della Bagavad Gita: Veglia l’uomo che esercita la disciplina (letteralmente: Yoga) quando per tutte le creature è notte (l’oscurità in cui è immersa la coscienza ordinaria); e per l’asceta che vede rettamente è notte quando le creature vegliano (Gita, canto II, vers. 69). Platone conclude specificando che non è certo l’organo della vista che rende l’uomo incapace di vedere la realtà delle cose in modo retto e oggettivo e di scoprire Dio, ma un difetto della Psichè e della sua intelligenza, che mal orientata, è impedita nella contemplazione della verità. Il grande filosofo resta convinto che ci deve essere pertanto una tecnica proprio di questa conversione, di come quell’organo (per organo si intenda l’intelletto ovviamente, e non la vista fisica, ndr) possa venire riorientato nel modo più rapido ed efficace (verso la contemplazione di Dio).

Spiegazione del mito
Bene, analizziamo i simboli offerti da Platone ai suoi discepoli per comprendere più a fondo il mito della caverna e le sue innumerevoli implicazioni per chi è interessato al cosiddetto Risveglio Interiore. Platone – come Pitagora – parla della nostra natura attuale e quindi del mondo stesso come di una caverna in cui le anime sono tenute prigioniere:
cos’è il simbolo della caverna?

Lo Chevalier, nel suo Dizionario dei Simboli, ne dà un’approfondita spiegazione piena di sfaccettature su cui vale la pena riflettere: “Archetipo dell’utero materno la caverna è presente nei miti di origine, di rinascita e di iniziazione di numerosi popoli (…) . Numerose cerimonie di iniziazione cominciano con il passaggio in una caverna o in una fossa … . Questa prova era presente soprattutto nel rituale Eleusino in cui vi era piena corrispondenza tra la logica simbolica e gli atti concreti dell’Iniziazione, gli iniziati erano effettivamente incatenati nella grotta e dovevano fuggirne per raggiungere la luce (…si vede chiaramente da dove abbia attinto il proprio mito Platone). (…) Accanto a questa interpretazione vi è l’altro valore simbolico della caverna, che è anche il suo lato più tragico: l’antro, cavità oscura, regione sotterranea dai limiti invisibili, abisso spaventoso da cui emergono i mostri è un simbolo dell’inconscio e dei suoi pericoli, spesso imprevisti. L’antro di Trofonio, anticamente molto celebre, può infatti essere considerato uno dei simboli più perfetti dell’inconscio. Nella tradizione dell’estremo Oriente la caverna è il simbolo del mondo, il luogo della nascita e dell’iniziazione, l’immagine del centro e del cuore.” Lo stesso dicasi del mito di Mitra dove la caverna è di nuovo rappresentata come il mondo ipouranio contrapposto alla volta stellata della grotta stessa dove venivano celebrate le iniziazioni mitriache, oltre la quale sta il mondo iperuranio. Sempre lo Chevalier continua: “il carattere centrale della caverna la rende luogo della nascita e della rigenerazione e anche dell’iniziazione, la quale è una sorta di nuova nascita a cui conducono le prove del labirinto, che, di solito, precede la caverna. È una matrice analoga al crogiuolo dell’alchimista”. È chiaro che nella caverna a cui allude Platone si entra per accedere ad una nuova nascita, non è solo questo mondo ma anche il tempio dell’iniziazione. È anche il cuore dell’uomo in cui l’uomo stesso, l’alchimista, deve riuscire ad entrare per trovarvi la Luce. Il mondo interiore dell’uomo per ora è solo popolato di “ombre”. La caverna resta comunque il “Centro” in cui deve calarsi inesorabilmente la coscienza destinata al risveglio. Nella sua doppia accezione la caverna di cui parla Platone è sia una condizione (lo stato umano illusorio e accecato dall’ignoranza) che uno stato raggiunto artificialmente per accedere alle prove che consentono il risveglio dell’anima al divino.

Platone prosegue e descrive gli uomini riversi ad analizzare le ombre che vedono proiettate sul fondo della coscienza: cos’è il simbolo dell’ombra?
Indubbiamente l’ombra rappresenta l’illusione, ciò che appare ma non è, la conseguenza e mai la causa di qualcosa che la precede senza la quale l’ombra non può avere nessuna realtà in sé. L’ombra è l’immagine “negativa” della realtà che rappresenta, e in sé non possiede consistenza. Nella caverna di Platone le anime sono fissate nella contemplazione dell’illusione e riconoscono come vere cose che in sé non esistono. ombre.

Anche se simbolo negativo, l’ombra rappresenta anche la “proiezione” di una realtà maggiore da cui essa è prodotta, e pertanto è anche il simbolo del simbolo stesso, come l’eco è quasi il simbolo della voce originale che l’ha prodotta.
Anche qui c’è una doppia accezione: l’uomo deve riconoscere la falsità dell’errore, l’illusione, e credere che questa realtà è l’ombra di un’altra Realtà ben maggiore. Nella seconda accezione l’uomo deve “andare incontro alla propria ombra” (cioè conoscerla e non solo percepirla), riconoscendola come falsa e inconsistente e scoprendo di cosa essa sia fatta; allora l’ombra si rivela come il suo “prodotto” (il prodotto dell’uomo), quello che nell’esoterismo è definito il piccolo guardiano della soglia; dovrà poi affrontarlo nelle prove iniziatiche, ovvero le prove della caverna.

Il mito prosegue dicendo che l’uomo viene strappato “a forza” dai ceppi in cui è incatenato e costretto a credere al mondo illusorio fatto di ombre. Platone allude con questo atto di forza al procedimento stesso dell’iniziazione cui Dio stesso o il Maestro libera dalla condizione originaria (la caverna) l’uomo. In tal modo il discepolo si avvia dopo questo atto di liberazione alla contemplazione del mondo delle idee. Rientrato in se stesso (si volta allegoricamente “indietro” verso il mondo reale, cioè verso la sua “origine”), è ancora nella caverna (in questo mondo, nel suo proprio corpo) ma può finalmente uscirne (svincolato dalle catene che lo legano alla materialità), smette di credere come oggettivo il mondo di immagini che vede in fondo alla caverna e si accorge che esse sono solo un prodotto soggettivo dettato dal gioco della coscienza. Perché?  L’altro simbolo scelto da Platone ci illumina su questo passaggio: egli dice che alle spalle degli uomini incatenati in fondo alla caverna arde un fuoco, che posto al di sopra di un muro proietta le ombre del mondo intelligibile. Cos’è questo fuoco? Questo fuoco è il fuoco della coscienza cosmica, è un fuoco singolo, non ci sono tanti fuochi tanti quanti sono gli uomini e le donne incatenati alla materia.

Tommaso Palamidessi (lineamenti di una teologia esoterica) spiega: Lo Spirito Unico è il fuoco cosmico della coscienza. È il tutto nel tutto. Niente esiste nel cosmo all’infuori di lui, nessun pensiero che non sia pensato, nessun sole, pianeta, fiore o granello di sabbia indipendente da lui. Tutti gli stati di coscienza, quelli della veglia, del sonno, dell’ipnosi, del momento della morte, dopo la morte e dell’istante della rinascita, non sono – visti nella loro essenza mentale- degli stati reali in quanto emanazioni illusorie dello spirito.

Le emanazioni illusorie dello spirito sono le ombre contemplate dalle coscienze incatenate. Il fuoco misterioso di cui parla Platone, posto “a monte degli uomini” della caverna, è il fuoco universale il cui movimento (l’essenza del fuoco inteso come elemento primordiale è infatti il movimento) dà vita a tutte le manifestazioni della vita e della materia. Il fuoco è posto dietro e al di sopra di un muro: il muro rappresenta sia un confine che un limite, una demarcazione tra due luoghi. Superare un muro è superare un limite e sconfinare in un altro mondo. Il muro di cui parla Platone è il muro della materia fisica e al tempo stesso della mente umana. Al di sopra del piano mentale concreto l’uomo può accedere al Nous, alla mente universale, al Corpo Causale ed entrare nella Regione Astratta. La sua coscienza supera il confine della soggettività e si avvia all’oggettivo

Ma l’uomo appena avviatosi al risveglio secondo Platone resta comunque accecato dalla Luce: la coscienza non è pronta a ricevere a pieno la Rivelazione, ovviamente resta abbacinata dalla presenza della Luce che le si rivela. Infatti, nel racconto, l’anima appena risvegliata resta scossa e accecata dalla luce stessa. Va da sé che la Luce e il “vedere la luce” è il simbolo universale per eccellenza della Rivelazione divina. Il neofito appena uscito dalla caverna non vede ancora gli oggetti per quello che sono né tantomeno può guardare direttamente il “luogo” della divina Presenza: il Sole. Il Sole, in chiave simbolica, è stato indicato da tutte le Tradizioni come il luogo di Dio, la sua statua, la sua effige.

Platone, finemente, lascia intendere ancora un passaggio simbolico in questo processo del risveglio dell’anima quando dice che inizialmente il nuovo risvegliato non potrà guardare dritto all’origine divina di tutte le cose (il Sole), potrà solo scorgerlo osservandolo insieme agli altri elementi della nuova realtà guardando il suo riflesso sulla superficie dell’acqua. Cosa simboleggia questa superficie? La superficie dell’acqua rappresenta propriamente la mente umana e la sua intelligenza (limitata dalle “sponde” dello specchio d’acqua) che ancora non è sufficientemente larga e dilatata per contenere a dismisura la contemplazione di tutta la Realtà metafisica e disadatta a contemplare Dio. Infine Platone spende l’ultima parte del suo mito su altri due concetti utili da comprendere e vivere nella loro interezza:

a) Parla di una tecnica propria di questa CONVERSIONE
b) Accenna al sacrificio (reale e non simbolico) cui si assoggettano volontariamente tutti i Risvegliati

La tecnica (o metodo) di cui accenna – ma non dà nessuna spiegazione – altro non è che l’iniziazione stessa e i grandi Misteri che ad essa fanno capo di cui Platone, fedele come tutti i suoi Maestri alla Disciplina dell’Arcano, non rivela in alcun modo alcun dettaglio.
Il sacrificio è quello vissuto da tutti gli autentici Maestri di Compassione che rientrando in questo mondo sacrificano tutta la loro vita al risveglio delle coscienze addormentate e incatenate in fondo alla caverna del nostro mondo illusorio. risveglio spirituale
Il sacrificio è il fondamento di ogni religione e di ogni sapere religioso; l’atto sacrificale è il culmine di quasi tutti i culti rivolti a mettere in comunione il mondo spirituale e divino con il mondo umano. A livello simbolico il sacrificio rappresenta più cose, ad esempio la rinunzia ai legami terreni per amore dello spirito e della divinità, spesso legato al valore di una profonda e radicale purificazione, all’idea di scambio attraverso il quale funge da compensazione: più l’oggetto offerto è prezioso più l’energia spirituale ricevuta in cambio sarà potente, a giusta e rigorosa compensazione. Quindi il fine di ogni sacrificio a carattere religioso, cultuale o iniziatico è chiaro.
A livello pratico il sacrificio svolto dall’illuminato a favore di coloro che sono ancora nella tenebra non è comprensibile, né calcolabile come entità. Esso risponde ad un’esigenza che si collega alla caratteristica divina assoluta riconosciuta come la “Giustizia”. Questa giustizia di natura divina, che solo un intelletto superiore e inondato dall’Alto è capace di comprendere fino in fondo, trascende la nostra ragione e rientra a pieno titolo nel suo Grande Mistero rifluendo in esso senza rendercelo comprensibile; la comprensione di questo Mistero resterà sempre insoluto fintantoché non ci saremo elevati al punto in cui potremo a nostra volta sacrificarci a favore del Prossimo.

Circa 2300 anni dopo Platone, a proposito di questo concetto di Sacrificio Pavel Florenskij, che fu martirizzato per la fede nei gulag stalinisti, poté affermare, a ragion veduta visto che pagò con il sangue la dedizione al proprio ideale cristiano: è chiaro che il mondo è fatto in modo che non gli si possa donare nulla se non pagandolo con sofferenze e persecuzione. E tanto più disinteressato è il dono, tanto più crudeli saranno le persecuzioni e atroci le sofferenze. Tale è la legge della vita, il suo assioma fondamentale… Per il proprio dono, la grandezza, bisogna pagare con il sangue. (lettera del 13 febbraio 1937). Platone sarebbe stato sicuramente d’accordo.

Heidegger, essere e tempo

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Domanda sull’essere. Heidegger si pone la domanda “cos’è l’essere?”. In tal domanda possiamo individuare un cercato (ciò che si domanda), un ricercato (ciò che si trova), e un interrogato (ciò a cui si domanda); il nostro cercato è l’essere, il nostro ricercato è il senso dell’essere, l’interrogato non può che essere un ente, in quanto l’essere è sempre di un ente; questo ente è l’esserci dell’uomo, poiché è costitutivamente apertura all’essere, dunque ne ha sempre una comprensione preconcettuale. Interrogare l’esserci significa studiare le strutture del suo modo d’essere, cioè l’esistenza. L’esistenza è una possibilità di rapporti che l’uomo può determinare, è trascendersi, progettarsi.

Comprensione ontica ed ontologica. L’uomo posto di fronte alle scelte che deve compiere, ha dapprima una conoscenza ontica del mondo, cioè lo assume come dato, poi però riflettendo si perviene ad una conoscenza ontologica cioè delle strutture dell’esserci che danno un senso al mondo.

Esserci. L’analitica dell’esserci non è studiare il soggetto invece dell’oggetto, poiché l’esserci è costitutivamente apertura al mondo e comprensione di esso. L’esserci è essere-nel-mondo, rapporto con esso, e l’esserci è la totalità del rapporto, non solo un polo di essa.

Mondo. Il mondo in cui l’esserci è, per Heidegger, non è né l’insieme degli enti intramondani, né una cornice che li circonda, ma è il campo d’apparizione degli enti che accompagna la comprensione; il mondo è un esistenziale, cioè una struttura dell’esserci, non un ente esso stesso.

Essere-nel-mondo. L’essere dell’esserci è essere-nel-mondo, il che significa prendersi cura degli enti, utilizzarli e maneggiarli, progettare trascendendoli per realizzare un progetto che fa capo all’esserci stesso.

Enti. Gli altri enti dunque hanno il loro essere nella loro utilizzabilità da parte dell’esserci. Fra l’altro, la semplice-presenza degli enti, cioè il fatto di prenderli come dati, è anche essa una forma di utilizzo, utilizzo per il puro conoscere. Il prendersi cura ha una circospezione, cioè una precomprensione dei rimandi degli enti fra loro: un ente rimanda sempre ad un altro e lo significa in rapporto ad un fine ultimo; tutti questi rimandi fanno capo all’esserci, , il quale ha una precomprensione della totalità dei rimandi, totalità che costituisce il mondo.

Coesistenza. Rispetto agli altri, l’esserci ha cura di essi, e questo può darsi in due modi: o togliere loro le cure, o aiutarli a prendersi cura delle loro cose.

Modi di essere-nel-mondo. L’uomo si trova in una situazione affettiva, nella quale sente di essere-gettato, sente la sua fatticità, ed è una modalità passiva. Poi è nel comprendere, cioè nel progettare; infine è nel parlare.

Esistenza inautentica. Alla base di questa c’è una comprensione ontica, che prende il mondo come dato. È l’esistenza del Si (si dice, si fa), l’esistenza in cui uno è tutti e nessuno, in modo fittizio e convenzionale. Questa esistenza è determinata dalla chiacchiera (il linguaggio che originariamente svela l’essere si banalizza), dalla curiosità (la ricerca del nuovo per l’apparenza visibile), dell’equivoco (non si capisce chi è il “si dice”).

Deiezione. La deiezione è quella che permette all’uomo, avendo commerci coi fatti, di ritenersi un fatto, poiché si sente un essere-gettato; la situazione emotiva, che per natura fa sentire il proprio essere gettato, lo fa sentire abbandonato a ciò che è.

Cura e circolarità della Cura. La Cura è la totalità delle strutture dell’esserci, che si prende cura e ha cura. La struttura di questa cura è circolare; infatti mentre da una parte progetta in avanti, nel futuro, dall’altra la situazione emotiva gli fa sentire la propria gettatezza che lo fa tornare indietro.

Morte. L’esserci è determinato dall’incompiutezza, dalla mancanza. Fra ciò che manca c’è anche la sua fine, la morte. La morte non va concepita in modo epicureo come scomparsa dell’io, né in modo inautentico come fatto. La morte è una possibilità dell’esserci, è la possibilità più propria (concerne l’essere stesso), incondizionata (l’uomo vi si trova davanti da solo), insormontabile (si eliminano tutte le altre possibilità), certa. Con la anticipazione della morte, l’uomo comprende autenticamente sé stesso, ma ha anche la situazione emotiva dell’angoscia, che lo pone di fronte al nulla della morte, che è possibilità dell’impossibilità di possibilità. La morte non va rifuggita, ma affrontata con la decisone anticipatrice di essa: non è il suicidio o l’attesa (forme di realizzazione che tolgono il carattere di possibilità), ma è tenere presente che questa possibilità c’è sempre: così l’uomo si considera come poter-essere e vede le cose come possibilità, vede la sua possibilità di realizzarsi.

Voce della coscienza. Quello che porta l’uomo alla decisione anticipatrice e all’inizio della vita autentica è la voce della coscienza che lo richiama alla sua nullità. L’esserci è nullità: sia perché è fondamento di sé, ma essendo gettato, è infondato; sia perché nella scelta nullifica altre possibilità; sia perché sarà nullificato dalla morte. L’esserci è il nullo fondamento di un nullificante. Tale nullità non è privazione ma è il nulla assoluto che precede tutto. La voce della coscienza richiama a tale nulla e spinge a sceglierlo, cioè a scegliere la morte, per progettarlo.

Temporalità. La Cura, cioè l’essere dell’esserci, è temporalità. Il progetto è il futuro, l’essere-gettato è il passato e la deiezione è il presente; si parla di essere-avanti-a-sé, di essere-stato e di essere-presso. Questa temporalità dell’essere ha poi originato la temporalità della progettazione, quella ordinaria.

Storia. L’esserci, è storicizzarsi, è determinare mondi storici nel lasso di tempo fra la vita e la morte; è progettare, è tornare indietro alle possibilità ricevute in eredità, e tramandarne di nuove.

Circolarità di vita autentica ed inautentica e differenze con la circolarità della Cura. Un esserci può passare tutta la vita nell’esistenza del Si o percorrere un circolo fra vita autentica ed inautentica. L’esistenza è possibilità, ma le possibilità sono istituite dall’uomo; quindi quando ci si chiede il proprio senso, o lo si cerca nel mondo (valore dell’universo all’interno del quale io mi trovo), o in me stesso come dato (io padrone di me faccio delle scelte perché ho un valore di me intrinseco). L’esserci si sente gettato quando capisce che il mondo non ha senso e nemmeno lui stesso; ma sentendosi gettato, sostituisce un progetto assolto, un valore assoluto, un senso assoluto con un altro di assoluto, ma in questo modo non entra affatto nella vita autentica. Questa circolarità della Cura è ben diversa dalla circolarità di vita autentica-vita inautentica. Essere-per-la-morte non significa sentirsi gettato, ma significa considerare che tutte le scelte non sono assolute ma destinate a essere superate; l’uomo deve scegliere con una riflessione sulla morte, deve pensare che quello che sceglie non va elevato a valore assoluto. Tuttavia, in questa situazione, rischia di rimanere paralizzato, perché nulla assurge ad assoluto; allora cade nell’errore opposto, cioè progettandoti considera il suo progetto come un assoluto, ma ciò è necessario, poiché per fare qualcosa bisogna crederci. In questo modo però si eleva una scelta a valore assoluto, e così ricadi nella vita inautentica.

Il problema della terza sezione di Essere e Tempo

Il rovesciamento. Heidegger, una volta evidenziato che la temporalità era il senso dell’essere dell’esserci, avrebbe dovuto vedere l’essere in quanto tale e la sua temporalità; dopo aver studiato il rapporto dell’esserci con l’essere, avrebbe dovuto studiare il rapporto dell’essere con l’esserci. Quindi non si trattava più di andare dall’ente all’essere come aveva fatto finora e come avevano fatto i metafisici tradizionali, poiché in questo modo l’essere risulta sempre in misura dell’ente. Heidegger doveva andare dall’essere all’ente. Ma, appunto, questo era un processo che la metafisica non aveva mai fatto, e dunque Heidegger non aveva la terminologia adatta al percorso che si riproponeva.

Verità. L’essere per Heidegger è infatti qualcosa che mette in luce gli enti, che ne fa da sfondo. L’essere è verità, ma non come adaequatio rei et intellectus , cioè uguaglianza di essere e verità, fondando l’essere sulla verità; la verità per Heidegger è aletheia , disvelamento, apertura. La verità si disvela, e disvelandosi si apre, cosicché in essa uomo ed enti si possono incontrare. Ma se è disvelamento, c’è anche una parte celata: l’essere stesso, che è niente (= non-ente), implica una parte negata, nascosta. Si capisce perché Heidegger parli di verità chiaroscurale.

Ontologia. Heidegger vuole fare dell’ontologia, cioè vuole esporre il pensiero dell’essere, il pensiero che viene pensato dall’essere, il suo disvelamento. Le strutture esistenziali, riferite prima all’esserci, andranno all’essere. L’esserci ora potrà conoscere ma solo perché è in un mondo che fa capo all’essere e in cui ci sono altri enti illuminati dall’essere; l’esserci deve dunque aprirsi all’essere, abbandonarvisi, e interpretarsi come appartenente all’essere; ma l’essere ha bisogno dell’uomo come termine del suo disvelarsi; l’uomo è il pastore dell’essere, custode della sua verità rivelata.

Critica alla metafisica

Storia. Per Heidegger l’essere, come l’esserci, si storicizza nella forma dell’invio; l’uomo è sempre rinviato ad un mondo storico che ha già una sua comprensione dell’essere. La successione dei mondi è la storia dell’essere; ma tale storia è fatta di epoche, cioè di momenti di sospensione del disvelamento dell’essere. L’essere è evento, poiché si storicizza, e l’evento di questo non-disvelamento, di questo oblio dell’essere nel mondo occidentale è la metafisica.

Metafisica. La storia della metafisica è storia dell’oblio dell’essere. La metafisica e il suo oblio dell’essere è il corrispondente dell’alienazione di Marx, della reificazione di Lukács, cioè è la causa dello scadimento della società occidentale. La metafisica, più in particolare, come oblio, è oblio della differenza ontologica fra essere ed ente; differenza di cui si è tenuto conto, che ha operato, ma mai fatto oggetto di attenzione. Heidegger vuole superare la metafisica tornando alla verità chiaroscurale dell’essere.

Storia della metafisica. Dapprima i metafisici hanno stabilito l’essere come essere oggettivo, poi hanno posto l’uomo al punto massimo, poi hanno reso l’oggettività un prodotto del soggetto, e infine l’uomo è stato elevato ancora più in alto, spezzando ogni legame colla realtà. La metafisica comincia con Platone, il quale nasconde il carattere chiaroscurale della verità e la definisce conformità intelletto-oggetto. Con Cartesio l’essere-vero è certo per il soggetto, poiché il pensiero viene assolutizzato. Hegel riconduce tutto allo Spirito. Nietzsche infine parla di volontà di potenza che esaurisce tutta la realtà; Nietzsche fa metafisica sbagliata (a differenza di Heidegger che fa una metafisica più corretta), poiché in lui non c’è esistenzialismo, non c’è uno scarto fra essere ed esserci, ma la volontà di potenza viene posta come assoluto. Dopo Nietzsche la metafisica non può più espandersi.

Tecnica
La tecnica per Heidegger è il compimento della metafisica, poiché la tecnica ritiene l’uomo capace di utilizzare tutto l’ente, fino in fondo (imposizione). Ma la stessa imposizione è svelamento dell’essere.

Opera d’arte

Un’opera d’arte non è un ente intramondano nella rete dei rimandi, ma ente che dischiude un suo mondo, istituisce un mondo di valori e di significati, che provengono dalla materialità fisica della terra. La terra è il tratto di chiusura implicato in un’apertura, ma è una chiusura che contiene molti altri significati per epoche e culture successive.

Linguaggio

La poesia è un arte molto importante, poiché si avvale della parola, cosa che schiude mondi nuovi. Il linguaggio è la casa dell’essere, perché l’incontro degli enti può avvenire solo col linguaggio. Però non si può parlare del linguaggio: infatti, parlando del linguaggio siamo già in esso, che ci ha preceduto. Esiste una circolarità ermeneutica fra uomo e linguaggio: infatti, usare il linguaggio per parlare di qualcosa significa che già abbiamo una comprensione di quel qualcosa come un mondo, e la comprensione non può avercela fornita che il linguaggio. Tale circolarità si articola come chiamata e ascolto: il linguaggio che pensiamo di usare, in verità viene prima di noi, poiché senza di esso nemmeno possiamo pensare, dunque essere uomini.

Ernest Hemingway, la poetica e il pensiero

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Ernest Hemingway con il suo stile di scrittura ha lasciato un’impronta indelebile nel mondo della letteratura. Tuttavia alcuni gli riconoscono l’etichetta di scrittore “semplice” e “superficiale”.

Vincitore del premio Nobel per la letteratura, il tormentato scrittore e giornalista statunitense Ernest Hemingway crea un nuovo stile di scrittura, denominato “Iceberg Theory“, che pone la sua attenzione su elementi apparentemente superficiali, evitando di esprimere in modo esplicito le problematiche affrontate. La sua prosa è subito riconoscibile per l’energia del linguaggio, l’uso essenziale degli aggettivi e l’utilizzo di frasi brevi e ritmiche su cui si concentrano azioni, piuttosto che riflessioni.

Hemingway ritiene infatti che il significato più profondo di una storia non dovrebbe essere facilmente compreso, ma dovrebbe risplendere implicitamente. Alcuni critici sostengono che lo scrittore abbia usato questo metodo stilistico non solo per la sua esperienza nel giornalismo, in cui la capacità di sintesi gioca un ruolo fondamentale, ma anche per allontanarsi dai personaggi creati. L’etichetta di scrittore “semplice”, che ancora oggi gli viene talvolta inflitta, è piuttosto superficiale; Hemingway revisiona in modo ossessivo il proprio lavoro, operando un’accurata selezione degli elementi indispensabili per raccontare la storia ed eliminando così i dettagli non essenziali. Il risultato di questo duro lavoro è una prosa molto originale che riduce al minimo le parole, sintatticamente semplice, priva di fronzoli e con dialoghi concisi.

Mai ridondante ed eccessivo, si avvale qualche volta della tecnica narrativa del “flusso di coscienza“, adottata da James Joyce e da Virginia Woolf, perfeziona in modo magistrale la creazione di dialoghi realisti in cui prevale il “non detto“, mostrando i limiti della comunicazione umana e talvolta mettendo in risalto il modo di parlare dei personaggi creati, ritenendolo molto più importante di quello che dicono. Come egli stesso sostiene, la forza di una storia proviene da quello che viene omesso e, a tal proposito, esemplifica l’originalità della sua tecnica con il noto esempio dell’iceberg: di esso vediamo solamente quell’ottavo che emerge dall’acqua, ma sono i sette ottavi sommersi a dargli forza e maestosità.

Nonostante l’introspezione sia ridotta al minimo indispensabile e prevalga la sequenza dialogo-azione-dialogo-azione, Hemingway riesce a raccontare in modo semplice anche il personaggio più complesso, la più inafferrabile delle emozioni o la più difficile delle situazioni, mostrando un’abilità geniale nella caratterizzazione dei personaggi. Non elabora gli eventi perché desidera essenzialmente raccontare i fatti così come sono, anche nella loro brutalità, e seleziona accuratamente ciò che un personaggio sceglie di dire, lasciando appena intuire l’aspetto più importante del linguaggio umano: quel “non detto” che ne mette in luce il conflitto interiore. A volte il suoi personaggi dicono solamente ciò che ritengono l’altro voglia sentirsi dire, riuscendo a catturare la complessità della comunicazione umana attraverso la sottigliezza e l’implicazione diretta del discorso.

Il poeta americano Archibald MacLeish scrisse così a proposito di Hemingway: «[…] la sua opera rifletteva sinceramente e senza retorica i vizi, le virtù e l’essenziale umanità delle persone tra le quali egli era vissuto […] la forza e la vivacità dei suoi scritti è stata talmente potente da riuscire ad infrangere le barriere del linguaggio e la nebbia delle mistificazioni». Altro genio indiscusso della cosiddetta “Generazione perduta“, che annovera giganti della letteratura del calibro di Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck, Henry Miller e Thomas Eliot, le sue opere sono oggi considerate vere e proprie pietre miliari della letteratura mondiale e la sua vita, straordinariamente avventurosa e ricca di viaggi, conflitti e relazioni amorose, fatica ad essere associata a quella del comune scrittore davanti ad una scrivania e ad un foglio bianco da riempire. A volte, se vediamo una sua foto dinnanzi ad una macchina da scrivere, ci domandiamo come sia riuscito a trovare il tempo per donarci opere di simil valore.

Nelle sue produzioni emerge quasi sempre il modello dell’uomo coraggioso, che ritiene naturale agire per compiere un dovere, qualunque sia il prezzo da pagare. Lo stesso scrittore cerca di condurre la propria esistenza come i personaggi ideali che crea, cercando sempre di dare un’immagine di sé audace, combattiva ed incapace di piegarsi a qualsiasi angheria. Pienamente convinto di essere in grado di discernere ciò che è eticamente corretto da ciò che è sbagliato e che non reca miglioramenti alcuni alla società, destina le figure negative e vigliacche che appaiono nei suoi scritti ad una vita triste e prevedibile.

Appassionato di corride, sfide di caccia e di pesca, non esita mai a prendere a pugni chiunque lo offenda. Amante del rischio e dell’avventura, si compiace dell’attrazione esercitata sulle donne e dona al suo alto consumo di alcool una luce eroica e leggendaria. Le tematiche che Hemingway affronta nei suoi libri riguardano principalmente la natura, la guerra, la passione, l’amore e la morte. La relazione tra l’uomo e la natura vede quest’ultima “invincibile” e, sebbene l’uomo faccia di tutto per opporsi ad essa, è costretto sempre ad arrendersi dinnanzi alla sua smisurata forza. Consapevole di essere indifeso dinnanzi alla sua potenza, l’uomo esprime la sua grandezza con il coraggio di accettare con dignità il proprio destino e col nutrire un grande rispetto verso qualsiasi avversario lotti con onore contro una natura impossibile da sconfiggere e guardando oltre l’istinto di sopravvivenza insito in tutti noi. Uomini e animali.

Ma non è solo il tema del rapporto uomo-natura a predominare nelle sue opere. Hemingway racconta anche la violenza e la brutalità della guerra non solo perché il suo animo, estremamente sensibile, viene oltraggiato dalla crudeltà vista nei campi di battaglia, ma anche perché affascinato da questo argomento che racchiude numerose tematiche su cui riflettere e indaga sugli stati emotivi estremi degli uomini durante azioni di particolare tensione psicofisica. Non vi è alcuna poesia in un atto così ripugnante come la guerra e il nostro scrittore racconta infatti i dettagli più agghiaccianti in modo asciutto e realista.

Tuttavia riesce a capovolgere gli stereotipi della narrativa di guerra evidenziando che, a differenza di ciò che molti raccontano, il combattente non diventa affatto abbrutito da ciò che i suoi occhi vedono e, prima di qualsiasi azione bellica, prende il sopravvento la solidarietà nei confronti degli altri dinnanzi ad una vita priva di senso, così come spesso sottolinea il nostro autore nei dialoghi che crea. Emergono proprio nei momenti più duri quei sentimenti di fratellanza, amore e passione che spesso teniamo nascosti per difenderci dalle amarezze della vita.

L’ opera di Hemingway sembra insinuarsi quasi di nascosto in un’esistenza piena e appassionata in perenne sfida contro la morte. La sua è una letteratura che si tramuta in un’emanazione della sua vita, lasciando emergere le incoerenze di un uomo tormentato, in continuo confronto con un con un mondo che amplifica il suo tormento esistenziale e quel senso di impotenza che lo accompagnerà per tutta la vita. Così come succede ai suoi eroi, sprezzanti del pericolo e volti a vivere un’esistenza vissuta, lottatori sconfitti dalla vita, mai vili o «vincitori che nulla ricavano dalla loro vittoria». Uomini che vivono in modo vero e che non si perdono nell’anonimato della massa conformista.

Nato il 21 luglio del 1899 a Oak Park, un sobborgo di Chicago, Ernest Hemingway eredita dal padre, un medico proprietario di una fattoria situata nei boschi del Michigan, l’amore per lo sport, la caccia, la pesca, l’avventura e la vita all’aria aperta. La madre, un’aspirante cantante lirica, cerca di farlo appassionare allo studio della musica. La sua infanzia trascorre nel Michigan a stretto contatto con la natura, aiutandolo così a sviluppare l’abitudine di vivere in modo solitario, facendo a meno delle comodità. Sin da bambino impara a praticare diversi sport, fra i quali esercita una profonda attrazione in lui, dopo essere stato derubato da alcuni compagni, il pugilato. Una passione sorta non solo perché vuole imparare presto a difendersi, ma anche per l’irresistibile attrazione verso le sfide e le forti emozioni che ne derivano.
Studente molto brillante, nella sua carriera scolastica è decisivo l’incontro con due insegnanti che lo incoraggiano a coltivare il suo amore per la scrittura. Dopo aver conseguito il diploma, nel 1917, nonostante i tentativi del padre di convincerlo ad iscriversi all’università, e quelli della madre di studiare musica, Ernest preferisce non continuare gli studi, iniziando già a mostrare le sue doti di giornalista presso il “Kansas City Star“, dove lavora come cronista. L’anno seguente, per un difetto all’occhio sinistro è impossibilitato ad arruolarsi nell’esercito degli Stati Uniti appena entrati in guerra. Tuttavia trova il modo di partecipare diventando autista di autoambulanze della Croce Rossa. Nello stesso anno viene gravemente ferito mentre tenta di salvare un soldato colpito e tale esperienza lo segnerà profondamente. Dopo aver ricevuto una medaglia d’argento al valore militare per il coraggio mostrato, nel 1919 torna a casa e viene accolto come un eroe.

Il suo temperamento inquieto non si placa e la sensazione di trovarsi nel posto sbagliato lo perseguita continuamente. Soffre anche di insonnia e comincia a bere per sconfiggerla. S’immerge nella lettura e scrive. Invia alcuni racconti che non trovano alcun riscontro nel mondo dell’editoria. Le incomprensioni con i genitori, ogni giorno sempre più aspre, oltrepassano ogni limite al punto di spingere il padre, uomo debole e sopraffatto dalle pressioni della moglie, a cacciare di casa il figlio, accusandolo di essere inconcludente e sfaticato. Senza soldi e senza casa, Ernest è costretto a trasferirsi a Chicago, dove sarà ospitato dal fratello di un suo amico. Proprio in quella casa conoscerà Elizabeth Hadley Richardson, una giovane pianista sei anni più grande di lui che sposerà nel 1921, potendo fare affidamento sulla rendita annuale della ragazza, visto che con i suoi miseri guadagni da giornalista non è ancora in grado di mantenere una famiglia.

La coppia sogna di andare a vivere in Italia, ma il noto scrittore Sherwood Anderson, consiglia loro di trasferirsi a Parigi, capitale indiscussa della cultura europea. Ernest, dopo alcuni soggiorni per motivi di lavoro in Spagna e in Svizzera, segue il consiglio dell’amico e si stabilisce a Parigi insieme alla moglie. Frequenta gli artisti e i letterati che fanno riferimento a Gertrude Stein, e conosce lo stimolante ambiente culturale parigino del periodo che influenzerà non poco la sua narrativa, inducendolo a riflettere sul linguaggio e indirizzandolo verso la rottura definitiva con gli schemi accademici.

Proprio a Parigi pubblica il suo primo libro, “Tre racconti e tre poesie” (1923), e assiste alla nascita del primo figlio. L’anno seguente sarà la volta di un altro libro, “Nel nostro tempo” (1924) e, tra il 1926 e il 1927, saranno pubblicati quei libri che, oltre a confermare il talento dello scrittore, riscuotono un enorme successo di pubblico e di critica, “Torrenti di primavera” (1926), “Fiesta” (1926) e “Uomini senza donne“.

Nello stesso anno divorzia da Elizabeth per convolare a nozze con Pauline Pfeiffer, una ricca amica della moglie ex redattrice della rivista parigina di “Vogue“. La coppia tornerà negli Stati Uniti nel 1928, stabilendosi a Key West, in Florida. Da Pauline Ernest avrà il secondo figlio. Ernest trascorre il tempo scrivendo, pescando e cacciando in Florida. Nel 1928 il padre, stremato da un male incurabile, si uccide sparandosi in testa. La tragedia di tale avvenimento lo spinge ancor più a maturare la consapevolezza di dover affrontare la vita come un’instancabile e perenne sfida con se stessi in un mondo privo di senso. Nel 1929 viene pubblicato uno dei suoi libri più noti, “Addio alle armi“, e nasce il suo terzo figlio. Il libro racchiude le tematiche più care a Hemingway: la guerra, la morte, l’amore e l’umanità sono infatti al centro della riflessione dell’autore.
Protagonista il giovane americano Frederic Henry, autista di un’ambulanza che presta servizio nei reparti sanitari dell’esercito italiano. Frederic s’innamora, ricambiato, di un’infermiera inglese, Catherine Barkley, e, quando viene ferito, la donna si trasferisce nello stesso ospedale in cui è ricoverato per prestargli le cure di cui ha bisogno. L’uomo però è costretto a tornare al fronte e si trova coinvolto nella drammatica ritirata di Caporetto. Il giovane decide di disertare ricongiungendosi alla donna di cui è innamorato, condannando apertamente gli orrori e l’insensatezza della guerra.
Appare chiaro che il romanzo abbia tratto ispirazione dalla partecipazione dell’autore alla guerra, vissuta realmente durante il primo conflitto mondiale. Così come Frederic, Hemingway viene ferito ad una gamba e, durante la permanenza in ospedale si innamora della giovane infermiera Agnes von Kurowsky. La relazione tra i due, particolarmente burrascosa, induce la ragazza a mettere fine alla storia.
Il romanzo non si limita a narrare gli eventi amorosi e bellici; in esso è infatti racchiuso il pensiero di Hemingway sull’insensatezza della vita, appesa al filo sottilissimo della precarietà e di eventi, perlopiù creati dagli stessi uomini, di cui lo stesso uomo non riesce a comprenderne il significato. Gli unici istanti di pace si trovano nell’amore, il solo sentimento che riesce a dare un senso alla vita.
Pubblicato in Italia solo nel 1948 perché ritenuto antimilitarista dal governo fascista, grazie a Fernanda Pivano, che lo traduce clandestinamente nel 1943, sarà letto qualche anno prima da alcuni lettori. A causa di questo “reato”, Fernanda verrà incarcerata.

Ritenuto già ad appena trent’anni un patriarca della letteratura, lo scontroso e spesso attaccabrighe Hemingway, noto anche per il consumo smoderato di alcool, diventa ogni giorno più famoso e non sono pochi a chiamarlo “Papa“. La sua passione per la corrida, evidente anche nel libro “Fiesta”, viene racchiusa nel romanzo “Morte nel pomeriggio” (1932), a cui seguirà l’anno seguente una raccolta di racconti dal titolo “Chi vince non prende nulla“. In quel periodo partecipa anche al suo primo safari in Africa, continente in cui trascorre i pochi momenti felici della sua vita.

Nel 1935 esce il romanzo, in cui lo stesso scrittore ne è protagonista, “Verdi colline d’Africa“. Acquista una grande imbarcazione che recherà il nome di “Pilar”, celebre santuario spagnolo, e nello stesso tempo nome in codice della sua terza moglie.
L’anno seguente il mondo è sconvolto dall’esplosione della guerra civile spagnola. Hemingway, dopo aver completato il suo unico romanzo ambientato negli Stati Uniti, “Avere e non avere” (1937), parte come corrispondente di guerra della “North American Newspaper Alliance“.

Durante la permanenza in Spagna conosce la giornalista e scrittrice Martha Gellhorn, che diventerà la sua terza moglie dopo il divorzio da Pauline. La coppia si trasferisce a Cuba, paese molto amato da Hemingway, dove scriverà il celeberrimo e struggente romanzo “Per chi suona la campana” (1940) da cui è stato tratto un film, anch’esso di enorme successo, interpretato da Gary Cooper e Ingrid Bergman.

Dopo la seconda guerra mondiale, ancora una volta corrispondente di guerra insieme a Martha, s’innamora della giornalista americana Mary Welsh, che conquista a suon di versi e che sposerà dopo aver ottenuto il divorzio dalla terza moglie (1946). Soggiorna molto tempo in Italia e a Venezia instaura una profonda amicizia con Adriana Ivancich, di appena diciannove anni. Da tale legame, dolce e paterno, Hemingway trarrà ispirazione per il romanzo, “Di là dal fiume e tra gli alberi” (1950), che però non entusiasma il suo ormai numeroso pubblico. Il successo internazionale giungerà ancora una volta appena due anni dopo con il commovente romanzo breve “Il vecchio e il mare“.

La storia del vecchio e povero pescatore cubano che riesce a catturare un enorme marlin dopo tre giorni di lotta, vende cinque milioni di copie in soli due giorni, ottiene il premio Pulitzer e nel 1954 il premio Nobel per la letteratura. Hemingway riprende ancora una volta ne “Il vecchio e il mare” il controverso rapporto tra l’uomo e la natura, usando il simbolismo del mare che, con la sua immensa potenza, riesce a rappresentare in modo efficace la natura invincibile. E la lotta di quell’ uomo coraggioso e pervicace diventa a sua volta simbolo di quella stessa natura di fronte alla quale siamo e ci sentiamo spesso impotenti. Il senso di colpa che si annida nel monologo del pescatore è particolarmente significativo e mostra ancora una volta l’impossibilità dell’uomo di cambiare la natura: «È stupido non sperare, pensò. E credo che sia peccato. Non pensare ai peccati, pensò. Ci sono abbastanza problemi adesso, senza i peccati. E poi non riesco a capirli. Non riesco a capirli e non sono certo di credervi. Forse è stato un peccato uccidere il pesce. Credo proprio che sia così, anche se l’ho fatto per vivere e per nutrire molta gente. Ma allora tutto è un peccato. Non pensare ai peccati. È troppo tardi per pensarci e c’è chi è pagato apposta per farlo. Lascia che ci pensino loro. Tu sei nato per fare il pescatore e il pesce è nato per fare il pesce».

Non potrà ritirare il Nobel vinto a causa delle ferite riportate in due incidenti aerei. Quando infatti gli annunciano la vittoria, lo scrittore risponde con un laconico «Troppo tardi». Nonostante l’ammirazione per Fidel Castro, l’avvento del comunismo a Cuba rende il nostro scrittore, dalla salute ormai malferma, insicuro della stabilità politica del paese e, dopo vent’anni, Hemingway torna negli Stati Uniti nel 1959.
Gli ultimi anni della sua vita trascorrono in modo molto infelice.
olpito da una profonda depressione, che lo porta a esasperare il suo alcolismo, assiste al deterioramento delle sue condizioni di salute, non prima di aver scritto altri tre libri “Festa mobile“, “Il giardino dell’Eden” e “Un’estate pericolosa“, che saranno pubblicati dopo la sua morte. Sottoposto dai medici della clinica in cui viene ricoverato all’elettrochock, perde la memoria. Impossibilitato a scrivere e sempre più disperato, decide di porre fine alla sua vita con un colpo di fucile il 2 luglio del 1961, a Ketchum, nell’Idaho. Anche la fine della sua esistenza sembra riprendere il tema che domina la sua produzione artistica: l’incessante sfida alla morte. Hemingway l’ha sempre sfidata nel corso della sua vita e, come tanti altri scrittori e artisti, è riuscito ad avere il sopravvento sulla morte: i suoi libri sono divenuti classici della letteratura e seguitano ad avere un successo inarrestabile. Una lunga sfida, dunque, da cui non uscirà mai sconfitto.