Italo Calvino, la predizione della crisi attuale

italo-calvino1-932x460Trent’anni fa, nelle sue Lezioni americane, Italo Calvino è riuscito a elaborare una sintesi vera ed estrema del suo tempo.

L’autore del Barone rampante scriveva che: “forse l’inconsistenza non è nelle immagini o nel linguaggio soltanto: è nel mondo,” e in una sola frase descriveva gli anni Ottanta, ma anche, senza saperlo, il nostro Duemila. Calvino non riuscì a completare né a tenere le Lezioni, previste nel ciclo delle Poetry Lectures dell’Università di Harvard, ma le Sei proposte per il prossimo millennio vennero pubblicate postume nel 1988 e rappresentano ancora oggi un prezioso manuale di istruzioni sulle qualità da salvaguardare. Non solo quelle letterarie. Come scrive il critico Gian Carlo Roscioni nella quarta di copertina della loro prima edizione:

“La Leggerezza, la Rapidità, l’Esattezza, la Visibilità, la Molteplicità dovrebbero in realtà informare non soltanto l’attività degli scrittori ma ogni gesto della nostra troppo sciatta, svagata esistenza.”

Le Lezioni americane possono ancora insegnarci tanto su come comunichiamo oggi. Calvino fu il primo scrittore italiano a cui vennero affidate le celebri Charles Eliot Norton Poetry Lectures, nate nel 1926 e tenute da personalità come T.S. Eliot, Igor Stravinsky e Jorge Luis Borges. Con l’improvvisa morte dell’autore, i testi previsti per il ciclo di incontri si trasformarono in un testamento involontario ma quanto mai coerente con la poetica e le idee di Calvino, una summa di ciò che per lui significava scrivere e quindi comunicare. Le qualità letterarie da portare nel nuovo millennio vengono analizzate passando da Dante a Galileo, da Leopardi a Lucrezio, da Montale a Ovidio, da Ariosto a Gadda: Calvino chiama a raccolta i suoi autori di riferimento per combattere insieme l’epidemia pestilenziale del linguaggio.”

LEGGEREZZA. Ma le virtù indispensabili per un testo letterario si legano bene a quelle necessarie alla parola pubblica, che alle letteratura si ispira: all’oratoria. Calvino parte dalla leggerezza, intesa non come superficialità ma precisione, valorizzazione del dettaglio e dei significati chiave. Usare la leggerezza significa eliminare tutti quegli elementi del testo, scritto o letto ad alta voce, che rischiano di appesantire le parole e i personaggi. Nella letteratura come nella vita, il consiglio dello scrittore è di cercare quella leggerezza “pensosa” che “può far apparire la frivolezza come pesante e opaca”. Essere leggeri vuol dire avvicinare a noi argomenti che sembrano lontani senza cadere nella trappola del qualunquismo o della vaghezza. Tradotta nel linguaggio della politica, leggerezza è fuggire dal burocratese e dai discorsi pieni di vuote e false promesse elettorali.
Con la morte di Calvino nasce il Berlusconi politico. Fuoriclasse della risata, fine interprete nel ruolo di presidente operaio, salvatore della patria, menestrello e mattatore, campione della stretta di mano e delle firme a reti unificate e a più puntate su irrealizzabili contratti con gli italiani. Silvio Berlusconi è stato il primo presidente del Consiglio a stravolgere l’idea di leggerezza, riportandola al significato originario. Il Cavaliere ha dato del “kapò” a Martin Schulz, dell’“abbronzato” a Obama. Per non parlare della sua celebre “meglio appassionato di belle ragazze che gay” o dell’agghiacciante “Mussolini non uccise nessuno, mandava la gente in vacanza all’estero” senza dimenticare la giurisprudenza piena di “malati mentali” in aperta crociata contro di lui. Un campionario che supera i confini della superficialità e copre l’intera gamma della bassezza: dal razzismo al negazionismo, fino all’omofobia e al machismo.

LA RAPIDITA’. Si arriva poi alla lezione sulla rapidità: sul saper manovrare il tempo a proprio piacimento, senza affrettarlo né rallentarlo a dismisura, senza “appiattire ogni comunicazione in una crosta uniforme e omogenea”. Riuscire ad avere un pensiero chiaro ma flessibile, agile, capace di adattarsi a un mondo che scorre veloce e che cambia continuamente. Pensare anche fuori dal coro ma rendendosi vicini, accessibili e comprensibili, a quel coro.

“Nei tempi sempre più congestionati che ci attendono il bisogno di letteratura dovrà puntare sulla massima concentrazione della poesia e del pensiero,” afferma Calvino.

Intuizioni, non stagnazioni di pensiero. L’ultima versione del Pd made in Matteo Renzi, nonostante l’ossessione del suo leader nel dimostrarsi un presidente serio e operoso, ma al tempo stesso smart e trend topic, è stata tutt’altro che rapida. Il rischio di replicare il passato c’è sempre stato. Tre esempi su tutti: il patto del Nazareno che ha imbrigliato il governo per troppo tempo; il clamoroso addio all’Articolo 18; il rilancio del Ponte sullo Stretto, tutto tranne che un’intuizione renziana. Serve a ben poco alzare le bandiere della democrazia e riunirsi in una sfilza di convegni che non portano a nessuna conclusione, se poi si perdono le battaglie più importanti.

Non solo, rapidità significa anche saper azzeccare il ritmo: capire quando è opportuno parlare e quando invece è meglio tacere, osservare e riflettere. Senza farsi prendere dall’ansia di raggiungere obiettivi e ottenere ricompense, o di rientrare in scadenze promesse sapendo di non riuscire a mantenerle. Almeno non del tutto. È il caso delle navi cariche di rifugiati che Matteo Salvini ha sempre spacciato per crociere, ma anche e soprattutto della decisione di chiudere i porti italiani presa, guarda caso, in piena campagna elettorale. Ma anche dell’ingiustificabile proposta di intitolare una strada di Roma a Giorgio Almirante, prima votata, poi smentita e infine bloccata fuori tempo massimo dal sindaco Virginia Raggi.

ESATTEZZA.  Calvino passa poi all’esattezza. All’essere capaci di evocare immagini nitide, ben definite. All’essere precisi e univoci, prendere una posizione e rimanervi fedeli. Il nome che viene subito in mente è quello di Luigi Di Maio, che per i suoi plurimi ruoli e per le idee del partito che rappresenta, dalle politiche europee alla questione migranti, non fa che passare da una contraddizione all’altra. Il culmine di questo atteggiamento è stata la proposta di impeachment per Sergio Mattarella. Ritrovatosi solo, Di Maio non ha avuto niente di meglio da dire che dichiarare con nonchalance che ’impeachment non era più sul tavolo”, frase che ha dato il via alla tanto agognata collaborazione con il Colle.

La ricerca dell’esattezza linguistica è una lotta contro l’inconsistenza e l’impoverimento della lingua che, a detta dello scrittore, è una malattia che distrugge la parola e il mondo, che ci fa perdere la capacità di descriverlo e quindi di governarlo:

“Il mio disagio è per la perdita di forma che constato nella vita, e a cui cerco d’ opporre l’unica difesa che riesco a concepire: un’ idea di letteratura”.

La comunicazione deve essere incisiva, ben tratteggiata, e non deve dimenticare mai di adattarsi al tempo e allo spazio dove avviene. La “forma” citata da Calvino non va persa, eppure nello scenario internazionale attuale è un rischio all’ordine del giorno. Basta pensare ai rapidi cambi di opinione del governo Trump su questioni di rilevanza assoluta come il nucleare, e le conseguenti tensioni o distensioni internazionali. O al fatto che gli Stati Uniti si siano ritirati dal Consiglio dei diritti umani dell’Onu. Essere esatti non significa rispondere impulsivamente agli istinti primordiali dell’hic et nunc, ma saper prendere decisioni anche impopolari ma lungimiranti, valide sul lungo periodo.

VISIBILITA’. La quarta lezione è sulla visibilità, un’idea ancora più difficile da realizzare. Visibilità non è solo distinguersi e saper distinguere in un mondo dove spesso regna l’apparenza, ma anche essere in grado di “pensare per immagini”, di dare alle idee un’anima concreta, in “una forma ben definita, memorabile, autosufficiente, icastica.” Non proprio in linea con il programma previsto nel contratto del nuovo governo del cambiamento e delle sue proposte, ad esempio quella sulle pensioni, o il famigerato reddito di cittadinanza, che ha fatto accumulare voti ai Cinque Stelle – e che qualcuno vorrebbe universale.

MOLTEPLICITA’. Tocca poi alla molteplicità. All’essere in grado di districarsi nelle mille sfumature, trame e grovigli della vita, snodandoli senza sminuirli o appiattirli. Esiste una grande rete universale che collega ogni vita, fatto e scelta:questo non vuol dire che alla base di questi collegamenti ci sia uno schema fisso, definitivo. Per Calvino: “oggi non è più pensabile una totalità che non sia congetturale, plurima. Una crudele dittatura in Turchia, ad esempio, può nascondersi dietro una parvenza di ordinata ed efficiente risoluzione ai problemi del Paese. Rovesciare il regime di Gheddafi in Libiao proclamare l’indipendenza del Kosovo dalla Serbia non pone fine a tutti i problemi di questi Paesi. Urlare nelle piazze “Prima gli italiani” non contribuirà a rendere l’Italia un posto migliore dove vivere, né lo farà adottare politiche di stampo fascista e razziale come il censire i rom e paventarne la sistematica espulsione.

Ma quella che Calvino non riuscì a scrivere sarebbe forse stata la lezione più importante: quella della consistency. L’Oxford Dictionary definisce il termine consistency come il raggiungimento di un livello di performance che non subisce grandi variazioni qualitative nel corso del tempo. Non permettere al livello di scendere. Non lasciar scorrere le privazioni dei diritti, le mancanze pubbliche, le ingiustizie pubbliche e private. Non farsi scivolare di dosso i preoccupanti dati legati al femminicidio o al bullismo in Italia. Se un senegalese viene ucciso con una scarica di proiettili a Corsico, bisogna farsi delle domande, non passare alla pagina del calcio o dell’oroscopo. Se le donne sono ancora viste come “angeli del focolare”, bisogna lottare e non guardare con occhi sognanti al nuovo governo spagnolo.

Le Lezioni immaginano non solo una prospettiva di letteratura vincente, ma dipingono anche un ideale umano e sociale: capace di essere immediato ma costruttivo, deciso ma non assolutistico, popolare ma non populista. Nella premessa Calvino scriveva:

“La mia fiducia nel futuro della letteratura consiste nel sapere che ci sono cose che solo la letteratura può dare coi suoi mezzi specifici”.

Sostituiamo la parola letteratura con la parola politica, e abbiamo quella che dovrebbe essere la realtà e che ad oggi resta una lontana, intimidita utopia.

Per chi fa politica oggi, le Lezioni americane possono essere una guida alla conquista di un nuovo Mondo. Basta poco: avere l’umiltà di riconoscere di non averlo già trovato e il coraggio di impegnarsi per ridisegnare i confini delle nostre conoscenze.

Il falso pessimismo leopardiano

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Il proverbiale pessimismo di Leopardi non è che aderenza alla realtà. È il grande realismo della vita, della quale il Poeta colse, prematuramente, l’aspetto tragico.

Il dolore, nelle sue varie forme e sfaccettature; la fugacità e precarietà dell’esistenza e l’impossibilità di darle un senso; il sentimento della morte; il rammarico per tutto “quel che la natura” prima “promette“, ma solo per “ingannare i figli” suoi, sono le terribili verità che, solitamente, non turbano l’anima dei fanciulli e degli adolescenti restando loro estranee, segrete, incomprensibili. La “tenera” età è incapace di sopportare tanta crudeltà, la quale viene perciò mascherata dalle illusioni. Le giovani coscienze restano indenni davanti alla verità del tempo mortale; la loro mitica età, la loro natura quasi “divina” le tiene al riparo dall’evento funesto, da un futuro che non può toccarle, che non appartiene a loro, perché esso è troppo distante e arretra di fronte allo sviluppo e all’esuberanza di un’età che guarda solo alla vita. La morte, al di là di essere concepita come nulla eterno o come ritorno all’eden, è un pensiero e un assillo dell’età matura. Il “pessimismo” del Leopardi è la coscienza di chi ha maturato, già nell’adolescenza, il dolore della vita; è il realismo della coscienza di fronte alla tragedia umana; è questa maturità precoce, rivelatrice dell’altra faccia dell’esistenza. Leopardi, che per indole è incline alla sofferenza, la coglie sensibilmente fuori di sé traducendola, trasmutandola in pensiero e in versi. La poesia fa da cassa di risonanza al dolore. Che la vita sia anche dolore è una verità innegabile. È forse pessimista chi acquisisce, prematuramente, questo senso spiccato dell’infelicità dell’uomo, della sofferenza del genere umano? Leopardi non traspone nell’universo la propria sofferenza, non edifica sul proprio dolore il dolore universale, ma aggiunge alla propria, la sofferenza del mondo, ne prende oggettivamente coscienza, non ne resta, in sostanza, indifferente. Non per questo, dunque, egli è pessimista! Per quanto riguarda i tre gradi del suo presunto pessimismo bisogna considerare, alla luce di quanto si è detto, che il “pessimismo” soggettivo, o individuale, è solo una forma d’ “ignoranza” circa la conoscenza e le verità del mondo; è la mancanza di esperienza della condizione altrui, un realismo, dunque, ancora latente, occultato nella sola certezza della propria solitudine e delle proprie angosce. Il “pessimismo” oggettivo, o storico, è un passo avanti verso la reale condizione umana, uno sguardo esterno, strappato dagli umori interiori e fissato sulla realtà del dolore comune, una forma di esperienza già prematura e aderente alla vita. Il pessimismo cosmico, infine, è una coscienza più alta, più profonda, un pensiero che si sviluppa fino a cogliere altre verità innegabili. Come non essere d’accordo, senza essere per questo pessimisti, sui temi trattati dal Recanatese?: la precarietà dell’esistenza, la fugacità del tempo e, dunque, della vita, le illusioni, le delusioni, il dolore, la noia, la nostalgia, la solitudine, la morte, lo “stato soave” della fanciullezza con la sua spensieratezza, con la sua incoscienza e innocenza, con il piacere dell’attesa e il gusto amaro del “dì di festa“, con i primi amori e gli innamoramenti…Sono temi universali, espressi con la purezza del sentimento, con la sensibilità di un’anima grande e profonda che ce li somministra col dolce calice della poesia, la quale toglie ogni amarezza affinando il nostro palato e facendo ricca la nostra anima. Così la bellezza restituisce alla vita il suo poema, cattura e imprigiona nell’ampio ventaglio dei versi tutto il dolore del mondo, e lo sublima, esaltandolo, con il soffio del canto, il quale modula il nostro respiro e ci seduce e c’invita al “dolce naufragio” dell’io.

È certo, questo del Leopardi, un pensiero che s’interroga, che si ripiega su di sé soffermandosi a riflettere sulla natura e sul destino dell’uomo e del mondo; ma è un pensiero “dominante”, non succubo, “che domina”, che insiste sulle domande e s’impone di rispondere, che vuole essere all’altezza del grande mistero dell’esistenza, padrone degli “interminati spazi“, dei “sovrumani silenzi“, della “profondissima quiete“, che esso riesce a immaginare oltrepassandosi, fino a mutare la propria riflessione nella decisione di immergersi, di abbandonarsi in quell’immensità, della quale scopre, senza ombra di dubbio, di essere parte. Possiamo forse chiamare pessimismo questo desiderio di annullamento, che è solo coscienza della bellezza assoluta, conquista di una realtà altra, di quell’infinito che il pensiero, facendosi sguardo e visione, finisce, dolcemente, potentemente, per ospitare e abitare? Come può essere pessimista un pensiero che gode del proprio stato di esaltazione; che conosce l’estasi; che ama la propria vertigine; che trova “dolce” il proprio “naufragio”?

Il pessimismo è tutt’altra cosa. Non ha nulla a che vedere né con la filosofia né con le verità tragiche della vita, ma ha, semmai, una ragione di essere quando annega le luci e i bagliori esistenziali in nere visioni, con pre-giudizi che contraddicono quello stato di benessere. Esso, in sostanza, non è un pensiero negativo sulla natura, sulla vita, sul mondo; non è una lente d’ingrandimento del loro stato reale di souffrance, del male di vivere connaturale a ogni essere, a ogni creatura, così come l’ottimismo non è un pensiero che rileva gli aspetti positivi di ogni forma di esistenza. Mentre questo tinge di rosa la vita tendendo a minimizzare gli accadimenti che pure vengono a turbarla, l’altro carica di nero lo spettro dei colori che la vita riesce ad esprimere, ed è incapace di intravedere all’orizzonte un lucore, qualche barlume di luce. L’ottimista, pertanto, è “miope” verso la realtà negativa, di fronte alla quale non riesce ad essere realista. Di contro, il pessimista, che non vede i lati positivi della vita, cessa di essere tale e diviene realista quando si sofferma sui suoi aspetti negativi. Dunque, il realismo esclude ogni forma sia di pessimismo che di ottimismo; esso è assente là dove sono presenti questi opposti atteggiamenti. C’è realismo, invece, nella visione idilliaca del Leopardi, trasversale in tutto il suo pensiero e manifesta, soprattutto, nei Canti, dove il cozzo della realtà non intacca minimamente l’anima nobile del nostro Poeta – la quale trova “distensione” e com-passione nella natura – né indurisce il suo cuore gentile, aperto alla purezza dei sentimenti, agli ideali e ai valori della vita e nel quale rempaira sempre amore. L’amore è un “pensiero dominante“, una presenza costante nella sua vita; è un bisogno irrinunciabile che resta insoddisfatto, e perciò vissuto come perdita irreparabile e, tuttavia, cullato e custodito come supremo ideale e sempre recuperato attraverso la dolorosa e necessaria rimembranza. Tra le donne amate, Silvia e Nerina sembrano figure irreali, trasfigurate nei nomi, ricavati dall’Aminta del Tasso, ma rese tali, soprattutto, da quel sentimento, forse tenuto segreto, puro, troppo puro per essere contaminato dal dolore, il quale, sublimato dal canto, finisce per esaltarlo, per idealizzarlo. Dall’idillio dell’anima con la natura si apre la “piccola scena” (“idillio”, in greco, significa letteralmente “piccola scena” o “piccola poesia”: con Leopardi diventa un genere con cui esprimere la propria interiorità traendo ispirazione dalla contemplazione del mondo naturale) nel teatro del mondo interiore, su cui si rappresentano le inedite visioni dello spirito, che prendono forma nelle sei liriche composte negli anni 1819-21 (L’infinito, Alla luna, La sera del dì di festa, Il sogno, La vita solitaria e il frammento Lo spavento notturno sono le sei poesie, dall’autore stesso definite idilli). Gli idilli nascono dalla contemplazione della bellezza della natura e sono, secondo la stessa definizione del Poeta, un’ “avventura storica dell’animo”, o del pensiero, che dall’esperienza estatica perviene alla conoscenza reale della vera natura dell’uomo e del mondo, alla consapevolezza che la vita è un alternarsi di gioia e dolore, un trascorrere del tempo nell’attesa bramosa del dì festivo, il quale cede le sue luci alla notte in cui scolora e muore il canto, che è promessa di eternità e d’infinito che si traduce nella dolorosa acquisizione del senso della caducità e della finitezza. È la verità, col suo tragico volto, che irrompe sulla “scena” idilliaca spezzando la dolce intesa con la natura, mutando in dolore, in sofferenza, in delusione il paesaggio stesso dell’anima, la quale, contro lo scoglio della realtà e contro ogni rassegnazione, oppone la dolcezza del sogno, la purezza degli ideali, la propria grandezza poetica, levando un grido di dolore che è, ancora una volta, realismo, presa di coscienza della decadenza e della perdita di quanto la natura e la vita promettono di bello e di buono nell’età dell’innocenza; e questo grido, in quanto canto poetico, è la celebrazione e la catarsi di quegli aspetti positivi che il tempo volge in nostalgia e in “tragedia”, ed è amore ed esortazione a vivere, a godere intensamente dello “stato soave“, della “stagion lieta” della fanciullezza (Il sabato del villaggio), a cogliere l’attimo fuggente che racchiude e “promette” felicità eterna.E c’è realismo e ribellione in quella mancanza di rassegnazione che esclude ogni pessimismo. A differenza del pessimista che, in quanto sa di essere causa del proprio male di vivere, trova in se stesso la realtà negativa, ed è, perciò, incline alla rassegnazione, Leopardi, nella fase del presunto pessimismo storico e in quella successiva del “pessimismo” cosmico, fa della natura il correlativo oggettivo del male di vivere, che nel giardino della souffrance – Il giardino della sofferenza, 1826 da Zibaldone di pensieri, 1817/1832 (postumo, 1898/1900) – egli rappresenta con grande realismo e senza punta di rassegnazione. La poesia, che scaturisce dalla profondità del suo pensiero e lo fa volare, è la sua anima grande che esorcizza il dolore. E qui è la quiete, dopo tanta tempesta, in questo volo a guisa d’angelo, che non è la montaliana Indifferenza, ma com-partecipazione e condivisione di quello stato di sofferenza che non è solo del genere umano. Il Poeta delle illusioni, ovvero il grande sognatore, si rivela, qui, realista proprio in quanto le illusioni s’infrangono, cozzano contro la cruda realtà, di cui egli dà alta testimonianza col suo sentimento poetico che finisce per conciliare le une con l’altra eliminando la loro contraddizione, giacché le illusioni restano e i sogni non svaniscono con l’età felice: fanno parte della realtà, sono questa realtà che li fa essere e nella quale trovano giustificazione (Lucio Zinna, in occasione di una conferenza tenuta a Palermo nel 1999, poi pubblicata su “Colapesce” nel 2000 e nei “quaderni di Arenaria” nel 2009, aveva parlato di un realismo radicale – termine da lui coniato – in contraddizione con il pessimismo del Leopardi, il quale sarebbe stato un attento e profondo “osservatore della condizione umana liricamente rappresentata al netto di ogni retorica”, colta nei suoi aspetti tragici e, dunque, messa realisticamente a nudo nella sua cruda verità.).

Nei primi idilli (1819, 1821), nel fiore della giovinezza, il pensiero del Leopardi è già maturo e si protende oltre la siepe a contemplare l’infinito, oppure torna sul colle a rimirare la “graziosa luna” trovando piacere e consolazione, sia nella sua luce che rischiara la terra, paragonata a una “selva” in cui si sente smarrito e preda del dolore, sia nella rimembranza del tempo passato, anche se vissuto anch’esso nell’angoscia (Alla luna). E ancora tra gioia e disperazione oscilla il suo pensiero, il quale indugia e riposa nell’incanto della quiete notturna, spezzato dalla consapevolezza che la vita, il mondo, la storia con le sue epoche e le civiltà sono come il dì di festa, che passa in fretta lasciando labili ricordi e consegnando ogni cosa al silenzio, alla notte profonda (La sera del dì di festa). La Natura, costante oggetto della visione, è, insieme, madre e matrigna: dolce e ospitale, offre un rifugio sicuro all’anima innamorata e travagliata del Poeta e gli è, allo stesso tempo, ostile e nemica (La vita solitaria). È, dunque, possibile che qui convivano, strettamente legati, ottimismo e pessimismo?; che il Poeta nutra verso la Natura un rapporto di amore e odio? Ma amare la natura non significa essere ottimisti, e “odiarla”, o disamorarsene, o semplicemente, realisticamente, coglierne e affermarne i tratti negativi, al di là della bellezza e della bontà che le sono proprie, non significa essere pessimisti! Uno spirito contemplativo quale il Leopardi, che non cessò mai di esserlo, non può essere pessimista né essere definito, tout court, tale. Forse sarebbe più corretto distinguere, nella sua complessiva visione del mondo, un pessimismo della ragione e un “ottimismo” degli occhi. Tuttavia, se la bellezza del creato è visibile e innegabile, ed è, perciò, una verità per gli occhi e ne giustifica l’”ottimismo”, di contro, se c’è un “inganno” da parte della natura più intima e nascosta, esso non è di-mostrato né immaginato, ma è avvertito e colto solo attraverso la vita, attraverso l’esperienza vissuta e condivisa da tutti. Siamo allora tutti pessimisti, dal momento che Leopardi dice verità altrettanto innegabili, su cui non possiamo non essere d’accordo? Che cos’è, dunque, il pessimismo della ragione, se non realismo?

Se nei grandi idilli, il pensiero volge, prevalentemente, verso il più nero e conclamato pessimismo ed evolve, tragicamente, verso il nichilismo; se esso è coscienza del dolore cosmico ed assume, essendo condivisibile, il carattere dell’universalità, allora il pessimismo non è, forse, questa coscienza universale che aderisce alla realtà? Se è così, non deve esso rinunciare alla propria denominazione e chiamarsi realismo? O forse questa coscienza deve prendere le distanze dalla realtà del dolore e tenersene fuori? E quando il pessimismo sfocia nel nichilismo, che decreta l’assenza di una finalità ultima che dia un senso alla vita e la giustifichi, e la realtà declina nel nulla che l’oltrepassa, quale appiglio, quale legame ha la coscienza con questo pessimismo, che “concependo” il nulla fuori dalla realtà glielo rende estraneo? Come può, infatti, esserci una coscienza del nulla?Se ci fosse, l’intero genere umano sarebbe destinato ad annichilirsi, e nelbuco nero del nulla finirebbero inghiottite le religioni e le divinità, le certezze e le speranze di fede in un aldilà dove fare ritorno, nella gloria della vita eterna…Per fortuna, esistono il credente e l’ateo, il teista, il politeista, l’agnostico e tutte le altre figure, appartenenti alla pluralità di dottrine caratterizzate da contrapposte credenze, che mantengono aperto il ventaglio delle possibilità circa il destino ultimo dell’uomo, con qualche buona speranza di salvezza. Nessuna di queste figure può essere considerata ottimista o pessimista. Infatti, ad esempio, l’ateo, pure essendo un nichilista, non è un pessimista, ma solo un non credente; non credere non significa essere necessariamente pessimisti, così come credere non significa essere ottimisti. Il nichilismo, allora, non è una forma di pessimismo, e viceversa; né una religione, qualunque sia il suo credo, è una forma di ottimismo, e viceversa. In seguito a queste considerazioni, è errato fare rientrare nel presunto pessimismo leopardiano il nichilismo, perché il “pessimismo”, essendo, come abbiamo più volte affermato, una presa di coscienza della realtà, esclude la coscienza del nulla, che non ha un fondamento reale.

Il pessimismo, a differenza del nichilismo, non è una vera e propria visione o concezione del mondo, ma è un “umore”, un temperamento, uno stato d’animo particolare di un individuo incline alla melanconia, e perciò portato a cogliere gli aspetti negativi della vita. In Leopardi, questa disposizione d’animo coincide e si lega con la coscienza precoce e oggettiva delle realtà negative che riguardano l’esistenza umana e del mondo e che sono universalmente riconosciute in quanto esperienza vissuta. Su questo stato emotivo, su questo sentimento negativo s’innesta il realismo del pensiero leopardiano, che, nella sua espressione più matura, si permea del dolore effettivo e naturale di tutti gli esseri viventi fino ad assumere, con la sua riflessione e profonda meditazione sull’essere, una dimensione onto-escatologica. E tuttavia, questo pensiero così “tragico”, perché specchio fedele della realtà, acquista il grado più alto della visione, ed elevandosi alla pura immaginazione si fa limpida poesia, sublime bellezza, armonia perfetta. Esso si libera, così, di ogni catalogazione ed etichetta mostrandosi come un grande Idillio, che, al di là degli “ismi”, è la denominazione che meglio gli si confà, perché è quella che lo stesso Poeta scelse per la sua poesia.

Per non ricadere nella grande “svista” di considerare, tout court, pessimista il pensiero del Leopardi, bisogna distinguere il suo stato caratteriale, la sua tendenza alla melanconia – che è tratto caratteristico di ogni artista; “umore” e “humus” che nutre il nostro Poeta – dalla coscienza vera del male o dolore esistenziale, che si traduce in poesia e in poetica lasciando intravedere in lui un desiderio profondo di catarsi. Infatti, se da un lato la melanconia predispone Leopardi al dolore, dall’altro lato essa è la Sehnsucht, lo struggimento, la “malattia del doloroso bramare”, la dipendenza dal desiderio, l’anelito a una vita migliore, a quella felicità irraggiungibile, in un mondo che possiamo definire, col Poeta, “il giardino della sofferenza”, dove è perduta ogni delizia; dove, tuttavia, al posto dell’albero della conoscenza, si leva, altissimo, l’albero della visione.

Se in alcuni luoghi della poesia leopardiana, se, soprattutto, nelle “Operette morali” il pensiero si apre su una visione apocalittica ipotizzando la fine del genere umano (Dialogo di un folletto e di uno gnomo); se “immagina” la fine del cosmo stesso (Cantico del Gallo silvestre), tuttavia nella Ginestra questa terribile ipotesi, rappresentata dalle aridi pendici dello “Sterminator Vesevo“, lascia mettere radici alla speranza, all’estremo messaggio di solidarietà umana del Poeta, il quale volge lo sguardo fiducioso verso l’avvenire e in un grande momento di “lucido” e dichiarato realismo, nonché di ottimismo, afferma chele verità fondamentali sulla natura umana furono un tempo “palesi al volgo” e, dunque, esse possono tornare ad essere accolte e condivise da tutti gli uomini “confederati”, uniti nell’amore e decisi a ricostruire un “onesto e retto” vivere civile, cessando di essere, l’uno all’altro, homo homini lupus e lottando insieme contro le avversità naturali. Se, dunque, nel deserto può nascere un fiore, cioè quella ginestra, simbolo dell’uomo che, acquistando coscienza della propria condizione, finisce per accogliere la verità e per costruire su questa la propria dignità, allora, con rinnovato spirito giovanneo, gli uomini possono ritrovare la luce, dopo avere voluto le tenebre.

L’inquietante flirt tra Chiesta e Massoneria

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Il pontificato di Bergoglio ha scelto una pastorale che sta svuotando la dottrina

Apparentemente era una semplice recensione di un volumetto dedicato ai rapporti tra Massoneria e Chiesa cattolica, in realtà è stata l’occasione per lanciare un messaggio ben preciso: basta chiusure e pregiudizi, è l’ora del dialogo, cerchiamo quello che ci unisce e non quello che ci divide. E infatti ecco che da allora sono iniziati una serie di incontri nelle diocesi italiane con l’attiva partecipazione del Grande Oriente d’Italia (Goi).

In realtà cercare quel che unisce non è così semplice, perché dalla fondazione della Gran Loggia di Londra del 1717, la Massoneria ha collezionato ben 586 condanne da parte della Chiesa, la prima nel 1738, l’ultima nel 1983: un record assoluto. Il motivo è semplice: la Chiesa ha sempre ravvisato il carattere satanico del progetto massonico e quindi la sua pericolosità per i fedeli cattolici. Si comprende dunque perché per la Chiesa resti sempre valida l’incompatibilità di un cattolico con l’ordine dei liberi muratori e la scomunica automatica per chi aderisce a una loggia.

E allora? Allora si segue semplicemente il metodo del «pastoralismo», che sembra essere la chiave interpretativa del pontificato di Francesco. Vale a dire: non ci interessiamo della dottrina, diciamo che resta sempre valida, però nella pratica dobbiamo andare incontro alle persone quindi libertà anche di fare l’opposto. È il primato della prassi, di fatto uno svuotamento della dottrina, al grido di «Abbattiamo i muri, costruiamo ponti». Infatti il cardinal Ravasi nell’articolo riconosce l’incompatibilità formale tra le due appartenenze, ma condanna la demonizzazione dei massoni e intanto sottolinea i punti in comune. Quali? «La dimensione comunitaria, la beneficenza, la lotta al materialismo, la dignità umana, la conoscenza reciproca».

Agli osservatori più attenti, come la storica Angela Pellicciari, non era sfuggito che l’articolo di Ravasi non voleva essere una semplice recensione ma un vero segnale di via libera a una nuova era, tanto da invocare un nuovo pronunciamento ufficiale della Santa Sede contro la Massoneria. Richiesta per ora non accolta, in compenso i pontieri sono scesi in campo, dall’una e dall’altra sponda. Ha cominciato il Grande Oriente d’Italia in Sicilia, organizzando un convegno a Siracusa il 12 novembre 2017, a cui ha partecipato il vescovo di Noto, Antonio Staglianò: «Chiesa e massoneria, così vicini così lontani», il titolo provocatorio. Qualche polemica c’è stata, anche per quell’immagine di Cristo col compasso (in realtà un’opera medievale che con la Massoneria non aveva nulla a che fare) che campeggiava sulla locandina. Ma il vescovo Staglianò se l’è cavata con disinvoltura dicendo che lui avrebbe solo ribadito l’insegnamento della Chiesa. Ed è in qualche modo ciò che ha fatto, si sa però che in certi casi il gesto conta ben più delle parole, e il ghiaccio quindi è stato rotto. Così poi l’iniziativa è passata alla Chiesa e si è intensificata, praticamente è diventato un format che certamente vedremo replicato in altre parti d’Italia. Alla fine di ottobre l’incontro si è svolto a Gubbio, organizzato dalle Acli e dalla sezione umbra del Grande Oriente, sponsorizzato però dalla vicina diocesi di Assisi, che ha fatto marcia indietro solo dopo che la notizia è rimbalzata su giornali nazionali. All’inizio di novembre la replica a Matera, con tanto di «benedizione» del vescovo locale, Pino Caiazzo. In entrambe le occasioni hanno partecipato teologi e religiosi cattolici, ovviamente convinti della bontà di questo dialogo.

A sottolineare l’importanza dell’evento sta la presenza sia a Gubbio sia a Matera del Gran Maestro del Grande Oriente d’Italia, Stefano Bisi, che infatti non ha mancato di collegare tutti questi appuntamenti all’articolo del cardinale Ravasi, tutto parte di un lavoro per creare «ponti tra gli uomini». Bisi non ha neanche dovuto nascondere il carattere esoterico e iniziatico della Massoneria, che non è ostacolo di poco conto con la Chiesa cattolica. Ma oggi nella Chiesa sembra prevalere una voglia di religione universale che affratelli tutti gli uomini, a cui sacrificare la propria identità. Non a caso gli organizzatori cattolici di questi incontri se la prendono con una visione identitaria della Chiesa, che sarebbe superata con l’avvento di papa Francesco, come se la Verità che Cristo rappresenta sia un ostacolo all’incontro con gli altri. Per cui tornano d’attualità le tesi che il massone Albert Lantoine, 33° e ultimo grado del Supremo Consiglio del Rito Scozzese Antico e Accettato di Francia, scrisse nel 1937 nella lunghissima lettera a Pio IX, chiedendo al Papa di smettere di combattere la Massoneria nell’ottica della «conciliazione degli opposti»: secondo Lantoine, la Massoneria e la Chiesa, Lucifero e Dio sarebbero necessari l’uno all’altro. Una prospettiva che è stata ovviamente condannata dalla Chiesa, ma oggi sembra esserci una folla di teologi e prelati che ardono dal desiderio di abbandonare la via di Cristo per confondersi con il mondo, e soprattutto con il Potere di questo mondo.

Salvador Dalì, il surrealista paranoico-critico

Salvador-Dalì-Pan-mostra-NapoliDalì ha definito il suo metodo artistico paranoico-critico e i temi prediletti erano quelli psicanalitici dell’inconscio, del sogno e della sessualità.

L’artista catalano Dalì (1904-1989) era solito dire che i genitori lo avevano chiamato Salvador, perché era destinato a salvare la pittura minacciata di morte dall’arte astratta, dal surrealismo accademico, dal dadaismo e in genere da tutti gli ‘ismi’ anarchici.
In realtà, i genitori lo chiamarono esattamente come il fratello maggiore morto alcuni anni prima a causa di una meningite e fu considerato dagli stessi come una reincarnazione di quel fratello mai conosciuto. La sua infanzia trascorse in una casa piena di foto di quel fratello morto, protetto sia dal padre, sia dalla madre, che temevano di perdere anche lui.

A sei anni voleva diventare ‘cuoca’ (usava il termine al femminile); a sette Napoleone; a dieci scopriva gli impressionisti; a diciotto iniziò gli studi all’Accademia di Belle Arti a Madrid ed andò a vivere nella Residencia de Estudiantes, dove conobbe, tra gli altri, lo scrittore Federico Garcia Lorca, con cui strinse un’intima amicizia. Ben presto quest’amicizia si trasformò in una passione amorosa da parte del poeta di Granada e la cosa turbò Dalì, che, ne “Les Passions selon Dalì” (1968) scrisse:

Quando Garcia Lorca tentò di possedermi, mi rifiutai a lui con orrore.
Dall’inizio del 1927 l’artista catalano si trasferì a Parigi.

Nell’autobiografia “La mia vita segreta” il pittore racconta:

Arrivai a Parigi….presi un taxi e domandai all’autista: ‘Conosce dei buoni bordelli?’. Se non tutti ne visitai un numero piuttosto impressionante e alcuni mi piacquero oltre misura.

La personalità provocatoria e gli atteggiamenti stravaganti di Dalì, oltre alle sue opere piene di allusioni sessuali, incuriosirono il gruppo dei surrealisti parigini; conobbe René Magritte e sua moglie, Paul Éluard, (la guida intellettuale del movimento surrealista) e sua moglie Gala. Salvador rimase affascinato da Gala, i due, ben presto, divennero amanti e, successivamente, marito e moglie. E’ Dalì stesso a fornire la chiave interpretativa freudiana di questo grande amore, che dominerà la sua opera fino alla fine:

Era destinata ad essere la mia Gradiva (‘colei che avanza’), la mia vittoria, la mia donna. Ma per farlo, bisognava che mi guarisse. E mi guarì, grazie alla potenza indomabile e insondabile del suo amore, la cui profondità di pensiero e abilità pratica surclassavano i più ambiziosi metodi psicoanalitici.

Il loro rapporto fu molto intenso e turbolento, vissero il matrimonio in maniera promiscua, la loro passione fu totale e surreale.

Amo Gala più di mia madre, più di mio padre, più di Picasso e perfino più del denaro. Ero l’incarnazione delle sue visioni oniriche e fantastiche…Ero letteralmente attratta dalle sue stranezze e stravaganze che non ebbi alcun dubbio di separarmi da mio marito. Lui aveva 11 anni meno di me. Ci sposammo tre anni dopo il primo incontro

– racconta Helena Diakonova, detta Gala.

Il rapporto di Dalì con il Surrealismo
Nel 1930 Salvador entrò ufficialmente a far parte del movimento surrealista e, nell’ambito del Surrealismo, fu l’artista che più di ogni altro riuscì a sviluppare saldi legami teorici con la psicoanalisi. Il Surrealismo era per Dalì l’occasione per far emergere il suo inconscio, secondo il principio dell’“automatismo psichico” teorizzato da André Breton, il padre del movimento. E alla sua particolare tecnica di automatismo, l’artista diede il nome di “metodo paranoico-critico”.

Dalì definì la paranoia come

una malattia mentale cronica, la cui sintomatologia più caratteristica consiste nelle delusioni sistematiche, con o senza allucinazioni dei sensi. Le delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza e ambizione.

Il metodo paranoico critico e l’opera “La persistenza della memoria”
L’attività paranoico-critica venne definita dallo stesso pittore come

un metodo spontaneo di conoscenza irrazionale basato sull’associazione interpretativo-critica dei fenomeni deliranti.

Come esempio di questo procedimento, vorrei considerare una delle opere più famose di Dalì, “La persistenza della Memoria” (più nota, forse, come il “quadro degli orologi molli”): si tratta di un dipinto del 1931, oggi conservato al Museum of Modern Art di New York. L’opera è incentrata sul concetto di tempo, rappresentato, appunto, dagli orologi. Dalì, in “La mia vita segreta” (1942), racconta in questo modo la genesi dell’opera:

E il giorno in cui decisi di dipingere degli orologi, li dipinsi molli. Ciò avvenne in una sera in cui ero stanco. Avevo l’emicrania, il che mi accade raramente. Volevamo andare al cinema con alcuni amici e all’ultimo momento decisi di restare a casa. Gala uscì con loro, mentre io mi coricai presto. Avevamo concluso la nostra cena con un camembert eccezionale e, allorché fui solo, rimasi ancora per un momento seduto a tavola pensando ai problemi che mi poneva il “supermolle” di questo formaggio. Mi alzai e mi recai nel mio studio, per gettare un ultimo sguardo al mio lavoro, come era mia abitudine. Il quadro a cui stavo lavorando raffigurava un paesaggio nei dintorni di Port Lligat, le cui rocce sembravano illuminate dalla luce trasparente del crepuscolo. In primo piano avevo dipinto un ulivo, dei rami tagliati e senza foglie. Questo paesaggio doveva servire di sfondo ad una nuova idea, ma quale? Cercavo un’immagine sorprendente, ma non riuscivo a trovarla. Spensi la luce, e uscii dalla stanza e in quel preciso momento “vidi” letteralmente la soluzione: due orologi molli, uno dei quali pietosamente appeso a un ramo dell’ulivo. Malgrado l’emicrania, preparai la mia tavolozza e mi misi all’opera. Due ore dopo, allorché Gala tornò dal cinema, il quadro, che sarebbe diventato una delle mie tele più famose, era finito…

Gli orologi molli nacquero dunque da una suggestione provocata dal camembert, il formaggio francese che l’artista definisce “supermolle” e che spinge lo stesso a meditare “sul problema filosofico della ipermollezza posto da quel formaggio”. Secondo il metodo paranoico-critico seguito da Dalì, gli orologi molli sono il prodotto di una visione irrazionale e ci forniscono una nuova lettura del Tempo, diversa dal tempo meccanico. Il tempo meccanico è quello che scandisce i secondi, i minuti, le ore, (gli orologi duri), mentre gli orologi molli sono inseriti in un contesto in cui non accade nulla ed il tempo è come fermo. Il tempo, inteso come la successione meccanica di istanti, dunque, viene messo in crisi dalla memoria umana che, del tempo, ha una percezione poco razionale. In questo modo l’orologio, oggetto orribile che scandisce la successione dei minuti della vita dell’uomo, diventa molle come un camembert nel suo momento migliore, quando incomincia a colare.

La psicoanalisi nelle opere di Dalì
Dal metodo paranoico-critico derivarono tantissime opere di Salvador, tra cui le celebri: “Autoritratto molle con pancetta fritta” (1941) , “Ritratto di Picasso” (1947), L’aurora” (1948).
Paranoico-critico è anche “Sogno causato dal volo di un’ape intorno a una melograna, un attimo prima del risveglio” del 1944, il cui titolo è, di per sé, esplicativo. E’ un’opera, tra le tante, in cui è raffigurata la moglie dell’artista, Gala. L’ispirazione del quadro venne al pittore dalla puntura di un’ape mentre stava dormando. Provò dolore mentre dormiva e, in quel momento di incoscienza, provò delle sensazioni ingigantite e così l’istante della puntura è rappresentato dalla punta di una baionetta che sta per trafiggere il braccio della donna nuda, mentre il momento del dolore è rappresentato dalle tigri inferocite che fuoriescono dalla bocca di una pesca, che, a sua volta, sorge da un melograno. Dalì dichiarò più volte di voler immortalare la vita onirica, realizzando ciò che lui definì delle “fotografie dei sogni dipinte a mano”: con quest’opera l’artista fece qualcosa in più, ovvero riuscì ad illustrare magistralmente un meccanismo mentale indagato da Freud, cioè l’effetto che uno stimolo esterno, percepito durante il sonno, produce su ciò che stiamo sognando, a dimostrazione del fatto che nelle opere dell’artista catalano si ritrovano tutti i capisaldi della teoria freudiana: l’inconscio, il sogno, la sessualità.

L’inquietudine e il veleno di Fernando Pessoa

Harold Bloom lo ha inserito tra le “cento vite esemplari”, Marcello Veneziani tra i “cento ritratti di maestri sconvenienti”. È “il poeta che abdicò alla vita”.

Ad Antonio Tabucchi dobbiamo anche la scoperta di Fernando Pessoa, di averci portato dentro casa i tanti Pessoa che si rivelano attraverso gli eteronomi: Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro; e di un semieteronimo, Bernardo Soares, il più aderente alla personalità di Pessoa, che in Il Libro dell’Inquietudine, per Marcello Veneziani in assoluto fra i capolavori del Novecento, svela: «Per me scrivere è disprezzarmi; ma non posso smettere di scrivere. Scrivere è come la droga che odio e che prendo, il vizio che disprezzo e in cui vivo. Ci sono veleni necessari, e ce ne sono di sottilissimi composti di ingredienti dell’anima; erbe còlte nei canti delle rovine dei sogni, papaveri neri trovati vicino alle tombe […], lunghe foglie di alberi osceni che aggirano i loro rami sulle rive sentite dei fiumi infernali dell’anima. Sì, scrivere significa perdermi, ma tutti si perdono, perché tutto è perdita. Però io mi perdo senza allegria, non come il fiume nella foce alla quale nacque ignaro, ma come la pozzanghera creata sulla spiaggia dall’alta marea, e la cui acqua, inghiottita dalla sabbia, non tornerà più al mare». Pessoa-Soares dice anche di aver «vissuto tanto senza avere vissuto! Ho pensato tanto senza aver pensato! Mondi di violenze immobili, di avventure trascorse senza movimento, pesano su di me. Sono stanco di ciò che non ho mai avuto e che non avrò, stanco di Dèi che non esistono. Porto con me le ferite di tutte le battaglie che ho evitato. Il mio corpo è dolorante per lo sforzo che non ho nemmeno pensato di fare».

Veneziani si trattiene dal citare suoi passi, «fra i tanti da me sottolineati, che splendono di una luce triste ma acuta, effondono la melanconica bellezza della verità, l’inutile balenare davanti ai suoi occhi sconsolati. Asceta lievemente autistico di una religione a misura d’individuo, per mondi solitari». Un poeta che abdicò alla vita è il titolo del suo profilo in Imperdonabili. Cento ritratti di maestri sconvenienti.

Se il genio, per Harold Bloom, è «l’aspirazione allo straordinario e al trascendente che, magari senza saperlo, coltiviamo dentro di noi e che alcuni individui hanno saputo realizzare con le loro opere», non è un caso se Pessoa figura tra le cento vite esemplari scelte dal grande critico americano. Scrive Bloom: «Il primo elemento stupefacente in Pessoa è il suo nome, che significa “personaggio” o “maschera”, e può dar conto della sua convinzione di discendere da conversos, motivo per cui fa del mio eteronomo preferito, il fiammeggiante Álvaro de Campos, un ebreo portoghese. Lo preferisco agli altri eteronomi, incluso lo stesso Pessoa, perché estende la proiezione dell’io di Canto di me stesso: “Walt Whitman, americano, uno dei duri” che è anche un Kósmos. Il vero me stesso, diventa il pastorale Alberto Caeiro, mentre la sconosciuta anima whitmaniana sembra trovar posto nell’epicureo Ricardo Reis. Questo permette a “Fernando Pessoa” di mantenersi al di fuori delle tre mediazioni psichiche di Whitman ma non riesce a riscattare la sua poesia dalla grande angoscia di contaminazione che il suo genio comunica invariabilmente a coloro che sono venuti dopo di lui».

Bloom riconosce che «solo il Portogallo, vestigia di un impero, avrebbe potuto dar vita a Pessoa. Il suo talento era enorme e le sue strategie brillanti, ma io mi domando se davvero sia stato il Whitman o l’Hart Crane della sua nazione. Avrebbe potuto fondere le sue alterne identità poetiche, se ci avesse provato? Gli eteronomi sono un’invenzione meravigliosa ma emergono dal fardello del ritardo, dall’ombra di Walt Whitman. Tuttavia è giusto concedere a Pessoa l’ultima parola in merito a questo». E Pessoa non delude: «Con la mancanza di letteratura che c’è al giorno d’oggi, cosa può fare un uomo dotato di genio se non trasformare autonomamente se stesso in una letteratura? Con la mancanza di persone con cui si possa coesistere al giorno d’oggi, cosa può fare un uomo dotato di sensibilità se non inventarsi degli amici, o almeno dei compagni intellettuali?».

Dostoevskij, sempre fino al limite dell’estremo

Fëdor Dostoevskij è considerato uno tra i migliori scrittori di tutti i tempi, capace di scavare nell’animo umano come nessun’altro:”Sempre e in ogni cosa io giungo fino al limite estremo”

11 novembre 1821. A Mosca viene alla luce Fëdor Michajlovič Dostoevskij, secondogenito di Marija Fëdorovna Nečaeva e del medico militare Michail Andreevič Dostoevskij. Il padre, iracondo e incline al bere, gli intristisce l’infanzia, poi lo forza a iscriversi alla Scuola Superiore di Ingegneria di Pietroburgo. Nonostante le ambizioni letterarie, Fëdor si piega a un futuro per cui non sente alcuna inclinazione. Intanto Michail Andreevič, ritiratosi in una piccola proprietà di campagna, viene assassinato dai suoi servi della gleba, esacerbati dalle angherie con cui li vessava. In quell’occasione Fëdor ha il primo attacco di epilessia, male che lo affliggerà fino alla fine dei suoi giorni. L’impressione per la morte violenta di quell’uomo alcolizzato, avaro e intemperante lo segna nel profondo, e non è difficile ravvisare il fantasma paterno nel dissoluto personaggio di Fëdor Karamazov, che creerà molto più tardi.

Quello in cui si forma Fëdor è un momento di grande innovazione culturale e politica per la Russia. Un fermento che suscita la dura reazione zarista di cui anche lui pagherà le conseguenze. Terminati gli studi e ottenuto il grado di ufficiale, entra in servizio presso il comando di ingegneria militare di Pietroburgo, ma presto dà le dimissioni e si dedica solo alla letteratura. Esce il suo primo romanzo, Povera gente, nel quale prevale il contenuto sociale che, insieme allo scavo psicologico e ai conflitti dell’anima, sarà l’elemento dominante delle sue opere. La sua attività di scrittore si interrompe bruscamente il 25 aprile 1849, quando la polizia dello zar lo arresta per adesione a una società segreta sovversiva. In realtà Fëdor, che si era avvicinato ai comunisti seguaci del fourierista Petraševskij, si limitava a caldeggiare l’abolizione della povertà e dell’ingiustizia, senza svolgere alcun ruolo rivoluzionario. Ma tanto basta. Condannato alla fucilazione, è rinchiuso nella fortezza di Pietro e Paolo e solo davanti al plotone d’esecuzione gli viene letta la sentenza di Nicola I, che commuta la pena capitale in deportazione. L’esperienza devastante di quei minuti passati a fissare la morte negli occhi verrà ricordata poi ne L’idiota, uno dei culmini del suo genio.

Dopo quattro anni in Siberia, che gli forniscono l’abbondante e sofferto materiale autobiografico per Memorie da una casa di morti, gli resta da scontare la seconda parte della pena servendo come soldato semplice in un battaglione siberiano di stanza in un remoto governatorato non lontano dal confine cinese. Solo nel 1859 ottiene il permesso di trasferirsi a Pietroburgo e di dedicarsi di nuovo alla sua arte. Nel frattempo ha sposato Marija Dmitrievna Isaeva: la trascurerà e la tradirà, anche se questo sentimento contrastato li manterrà uniti fino a che, nel 1864, Marija muore. “Non potevamo cessare di amarci”, scrive Fëdor, “anzi quanto più eravamo infelici, tanto più ci legavamo l’uno all’altra”. Questo è un periodo molto intenso per lui. Con il fratello Michail dà vita al mensile “Il tempo”, dove pubblica a puntate Umiliati e offesi, e successivamente alla rivista “Epoca”, su cui escono le Memorie dal sottosuolo. Hanno inizio i suoi viaggi all’estero, durante i quali dilapida il proprio denaro sui tavoli da gioco e intreccia una turbolenta relazione con Apollinarija Suslova, in un delirio di frenesia e sregolatezza (da quei trascorsi tumultuosi Robert Siodmak trarrà spunto per il film Il grande peccatore nel 1949). La morte improvvisa di Michail lo porta alla rovina. Il fratello gli lascia sulle spalle la rivista in dissesto e la propria famiglia senza mezzi e oppressa dai debiti. Il bisogno gli fa sottoscrivere nell’estate del 1865 un contratto capestro con l’editore Stellovskij: entro il novembre del 1866 dovrà consegnagli un nuovo romanzo, altrimenti tutte le sue opere future potranno essere date alle stampe senza che ne riceva alcun compenso. Riprende a viaggiare e a perdere al gioco, e comincia a pubblicare a puntate Delitto e castigo. Per sveltire i tempi assume come stenografa Anna Grigor’evna Snitkina. Ma la scadenza fatidica imposta dall’editore si avvicina: se non la rispetterà, sarà la catastrofe. Così, in soli 26 giorni, con il valido aiuto di Anna, riesce a portare a termine Il giocatore, in cui affiorano le tracce della passione per la Suslova e del demone della roulette che lo incalza, prosciugandogli le finanze (anche questa fase concitata della sua biografia ispira un film, I demoni di San Pietroburgo di Giuliano Montaldo, del 2007).
L’anno dopo prende in moglie Anna. Ha oltre vent’anni meno di lui, ma ha la forza, il temperamento e la pazienza per regalargli una serenità che non aveva mai conosciuto. Lo segue nei suoi viaggi attraverso l’Europa, gli dà dei figli che lo riempiono di gioia, mentre Fëdor continua a lavorare accanitamente portando a termine i suoi ultimi grandi romanzi: I demoni, in cui con l’aperta critica al nichilismo rivela il proprio atteggiamento conservatore; I fratelli Karamàzov, la sua opera più complessa, che denuncia l’ateismo nelle sue estreme conseguenze (se non c’è Dio, “tutto è lecito”).

Compare in pubblico ancora una volta, nel giugno 1880, per le celebrazioni dedicate a Puškin, ed esalta il pubblico con il suo discorso in onore del poeta. Muore per enfisema polmonare il 28 gennaio 1881. Una gran folla lo accompagna al cimitero del convento Aleksandr Nevskij, a Pietroburgo, dove, dopo un’esistenza segnata da eccessi e tormenti interiori (“Sempre e in ogni cosa io giungo fino al limite estremo”), riposa finalmente in pace.

Stephen King per i giovani: la Sperling lancia una nuova collana

Schermata del 2018-11-05 20-09-47Il maestro dell’horror Stephen King in una nuova collana dedicata ai ragazzi. La Sperling ci scommette e il 4 settembre lancia 5 racconti in formato tascabile

Lo chiamano “Il Maestro dell’horror“, e non a caso: con la sua letteratura ha fatto tremare milioni di lettori, appassionati alle sue storie del terrore ma soprattutto alla profondità con cui i suoi personaggi sondano gli aspetti più oscuri dell’animo umano.

Che Stephen King sia probabilmente l’autore americano vivente che meglio rappresenta il genere dei romanzi del Brivido, è un fatto. Una prosa semplice ma immediata, e personaggi ben costruiti e sfaccettati sono i suoi marchi di fabbrica. È per questo, probabilmente, che la casa editrice Sperling&Kupfer ha deciso di dedicargli una collana speciale in libreria dal 4 settembre scorso, una serie di romanzi in edizione tascabile Pickwick dedicati ai più giovani.

Una vita travagliata, quella di Stephen King, che non ha mai nascosto di aver fatto da sempre uso di droghe pesanti e alcool. Nato in una modesta famiglia del Maine, elemento che tornerà spesso nei suoi romanzi, ha avuto la sua educazione letteraria dalla madre, donna forte e appassionata di letteratura. Stephen King ha visto la sua carriera esplodere nel 1974 con Carrie, dopo essersi cibato a lungo di horror e fantascienza: Ray Bradbury, Richard Matheson, Edgar Allan Poe fra gli altri.

STEPHEN KING, LIBRI MIGLIORI. Tra i suoi libri più conosciuti, oltre a Carrie, si ricordano Shining – da cui è stato tratto anche l’omonimo film di Stanley Kubrik – Cose preziose, Le notti di Salem, Stagioni diverse, Il miglio verde, altro libro divenuto oggetto di scrittura cinematografica e portato sul grande schermo da Frank Darabont, regista anche di un altro racconto di Stephen King riadattato per il cinema, The mist.
Nei libri di Stephen King la paura non è mai solo legata al soprannaturale: è, anzi, connaturata al lettore. È per questo, oltre che per la scelta delle ambientazioni quotidiane, che l’immedesimazione fra lettore e personaggio è così immediata e avvolge in modo così completo. Nelle storie di Stephen King il mondo circostante cambia poco a poco, la paura cresce e si impadronisce dei personaggi (e del lettore).

STEPHEN KING 2018. La scelta di creare una collana ad hoc per i giovani nasce proprio dalla capacità di Stephen King di creare meccanismi narrativi così efficaci. Ma ha anche un’altra motivazione, che nasce invece da una particolarità comune a molti testi del celebre scrittore: i libri di King sono in grado di rivolgersi al mondo dei ragazzi, che in molti casi nei suoi libri diventano personaggi rilevanti per l’intera narrazione. Sono spesso proprio i più piccoli a dare una svolta agli eventi, come nel caso del notissimo It, che ha terrorizzato intere generazioni di bambini e adolescenti e ispirato anche un film e un recente remake.

Ma all’interno dei testi di Stephen King avviene anche un’altra magia. i bambini imparano ad essere adulti, e gli adulti a tornare bambini. Nei suoi romanzi, o racconti, l’adolescenza è un momento di passaggio e le storie diventano specchio di un vero e proprio cammino di formazione dei protagonisti.

La scelta dei racconti da riproporre in formato tascabile, quindi, non è casuale. Ecco i nomi delle storie in libreria dal 4 settembre scorso:

The body (tratto da Stagioni diverse)
The mist (tratto da Scheletri)
The sun dog (tratto da Quattro dopo mezzanotte)
The langoliers (tratto da Quattro dopo mezzanotte)
Low man in yellow coats (tratto da Cuori in Atlantide)

Nietzsche e l’Eterno Ritorno dell’Uguale

nhung-phat-hien-thay-doi-the-gioi-ra-doi-tu-giac-mo-image8La teoria dell’Eterno Ritorno è una delle più famose formulate dal filosofo tedesco Friedrich Nietzsche, questo nonostante il fatto che come teoria filosofica non ebbe mai una propria costruzione concettuale.

La teoria dell’Eterno ritorno può definirsi forse la più abissale e sconvolgente illuminazione di Nietzsche, che pervade infatti ogni sua opera, tuttavia rimanendo nella penombra, come un’oscura profezia, una rivelazione esoterica, una verità accettata quasi con timore. Si racconta che il filosofo tedesco fu illuminato dall’eterno ritorno nell’estate del 1881, nei pressi di Silvaplana, nella valle Engadina. Qui, Nietzsche, era solito passeggiare durante la sua permanenza fra le Alpi che separano Svizzera ed Italia. Camminando vicino ad un limpido lago montano, il filosofo ebbe una visione, un’illuminazione così sconvolgente che lo obbligò ad appoggiarsi ad un grosso masso – oggi diventato quasi luogo di pellegrinaggio -. Ed ancora oggi questo macigno porta una targa in memoria di quel giorno.

Se Dio non esiste, ed essendo il mondo composto da un numero infinito di elementi, che né si creano né si distruggono, allora questi elementi devono per forza riaggregarsi nella stessa maniera un numero infinito di volte. Ovvero il tempo, proprio come pensavano i primi filosofi greci, è circolare, non v’è inizio né fine, ma soprattutto non v’è un senso, un obiettivo, un traguardo. L’universo, la vita, la nostra esistenza, tutte le galassie e le stelle del cielo nasceranno e periranno in un moto eterno, sempre uguale a sé stesse. Questo principio, perfettamente espresso nell’opera massima di Nietzsche: “Così parlò Zarathustra”, lo si trova per la prima volta formulato nella Gaia Scienza, ed è un demone a rivelarlo:

Questa vita, come tu ora la vivi e l’hai vissuta, dovrai viverla ancora una volta e ancora innumerevoli volte, e non ci sarà in essa mai niente di nuovo, ma ogni dolore e ogni piacere e ogni pensiero e sospiro, e ogni indicibilmente piccola e grande cosa della tua vita dovrà fare ritorno a te, e tutte nella stessa sequenza e successione – e così pure questo ragno e questo lume di luna tra i rami e così pure questo attimo e io stesso. L’eterna clessidra dell’esistenza viene sempre di nuovo capovolta e tu con essa, granello della polvere!”.

L’universo ed il tempo sono parte dello stesso ciclo cosmico, noi stessi ne siamo partecipi. Prigionieri e signori allo stesso tempo. Scriviamo infatti con le nostre azioni l’eternità del Cosmo, ciò che facciamo sarà indelebilmente il perenne presente e futuro nonché passato dell’esistenza. L’infinità eterna del passato e del futuro, per la loro stessa essenza, includono il tutto, qualsiasi avvenimento che è accaduto, accade o accadrà. L’eterno ritorno è quindi una delle basi su cui Nietzsche costruisce la sua teoria del ritorno del Dionisiaco e delle metamorfosi cui l’uomo deve sottoporsi se vuole liberarsi dalle catene della morale.

Non esistendo Dio alcuno, né avendo tutta l’esistenza un senso, è necessario che l’uomo si liberi e si alzi al di sopra della morale e della legge, non per cadere in uno stato di anarchia edonistica pura, bensì per ritornare alla Terra, alla Natura e alla sua perfetta amoralità. Una verità così sconvolgente rivelata a qualsiasi essere umano ha la capacità di distruggere ogni volontà e portare alla follia: l’eternità è sì parte di te, ma in una ripetizione ciclica che non ha alcun senso o importanza.

Ed è qui che entra in scena l’Oltreuomo Nietzschiano e il suo amor fati. Questo atteggiamento, traducibile come “amore del fato”, (o destino), è un tratto fondamentale dell’oltreuomo. Egli infatti ha la capacità di far coincidere la propria volontà con il corso degli eventi così come sono, nella loro insensata casualità. L’oltreuomo accetta il destino e la sua vita così come sono, accetta l’eterno ritorno per quello che è, anzi, egli ne è il vittorioso campione perché fa coincidere la propria vita e volontà con ciò che accadrà ed è accaduto: l’uomo nuovo ha vinto, ha sempre vinto e sempre vincerà, questo in un sistema in cui tutti perdono. Egli infatti prova un profondo amore gioioso e vivificante per la vita intera così come si manifesta, ne ama ogni aspetto caotico e terribile.

Già gli antichi d’altra parte avevano immaginato il tempo come un elemento ciclico dove non esistono inizio né fine ma un continuo ripetersi degli eventi. Il simbolo usato per rappresentare la ciclicità del cosmo fu l’uroboro, dal greco οὐροβόρος, che significherebbe “[serpente] che si morde la coda”. Questo simbolo rappresenta infatti un serpente, o un drago, nell’atto di mangiarsi la coda. L’immagine, che a prima vista appare fissa, nasconde in sé invece una grande mobilità e dinamicità. Il serpente che divora sé stesso rappresenta l’energia universale in perenne movimento che si consuma e rinnova in un continuo e ciclico nascere e perire. L’uroboro è l’Uno, l’eterno ritorno, l’immortalità e la perfezione attraverso la decadenza e la morte. Diventato celebre negli ambienti alchemici e mistici, l’uroboro verrà utilizzato come simbolo anche dalla Società Teosofica fondata da Helena Petrovna Blavatsky.

Kafka e la Lettera al padre

Franz KAFKA - Portrait, October 1923
Franz Kafka, una delle voci più celebri e tormentate della Letteratura Tedesca del Novecento, influenzata in maniera incisiva dal padre Hermann, uomo autoritario e severo.

Il rapporto claustrofobico e distruttivo che intercorre tra i due emerge chiaramente dalla lettera che Kafka scrive al padre nel 1919, quando la sua vita è oramai segnata inesorabilmente da una salute cagionevole, da fallimenti personali e da un senso di colpa perenne che lo spinge a chiudersi nella sua scrittura, isolandosi dal mondo esterno. Le quarantotto pagine che compongono questa lettera sono state pubblicate soltanto nel 1952 e non sono mai giunte tra le mani di Hermann Kafka. La lettera è il tentativo di esorcizzare una relazione poco sana, di ripercorrere nel tempo tutti gli avvenimenti, gli sguardi e le parole che lo hanno costretto a restringersi e ad abbassare il capo di fronte alla grandezza tirannica della figura paterna.

Il contenuto dello scritto è denso e sofferto: Kafka muove per la prima volta nella sua vita delle accuse al padre. Si dichiara grato di essere cresciuto in un ambiente agiato e apparentemente sereno, ma esprime la costante paura e il continuo senso di inferiorità fisica e psicologica nei confronti del padre. Descrive l’invalicabile distanza tra i due, presentando specifici eventi della sua infanzia: la vergogna provata a confrontare il proprio corpicino magro e sghembo con quello robusto e potente del padre, il trauma subìto ogni qualvolta il padre lo puniva per i pianti notturni, lasciandolo al freddo sul ballatoio. L’episodio del ballatoio infligge una ferita al carattere debole e pavido del giovane Kafka che faticherà a ricucirsi nel corso di tutta l’esistenza dell’autore. È proprio il ricordo di quel triste avvenimento a riportargli alla memoria quanto la relazione tra padre e figlio sia di natura gerarchica: il padre è il temibile tiranno che dà ordini severi al suo schiavo più timoroso.

È lo scrittore ad uscirne monco, schiacciato dal padre e dal suo stesso inesauribile senso di colpa che ha origine dal suo legame con chi lo ha generato. Accusa il padre di avergli sbarrato ogni strada che lui avrebbe voluto percorrere, di non averlo mai incoraggiato in quelle che erano le sue autentiche passioni ma di averlo spinto sempre verso ciò che più piaceva all’ego paterno. Continua l’arringa contro il padre, denunciando la sua totale indifferenza verso il dolore e la vergogna altrui. Lo accusa, inoltre, di avergli ostacolato ogni relazione umana, di aver sempre disprezzato le donne del figlio, rendendolo totalmente incapace di amare e facendogli persino disprezzare e temere il sesso.

Il sesso, il rapporto con le donne, il senso di colpa, l’alienazione sono topoi ricorrenti nelle opere di Franz Kafka. Si pensi soprattutto al racconto La Metamorfosi (1915) o al romanzo Il Processo (1925).

Ne La Metamorfosi Gregor Samsa, il protagonista, si sveglia una mattina trasformato in un orrido insetto. La vita insoddisfacente, un lavoro estenuante e relazioni umane schiaccianti lo hanno degradato da essere umano a disgustoso insetto che finirà per morire nell’indifferenza totale. Chiari riferimenti a La metamorfosi sono ravvisabili nella Lettera al Padre, dove Kafka descrive il conflitto con il padre come una “lotta del parassita”. Il parassita in questione è il padre, che punge e succhia il sangue della vittima per poter sopravvivere.

Ronaldo? Vale più del Salvator Mundi di Leonardo Da Vinci

4342.0.32020893-0031-kF7B-U3000164240269Xy-1224x916@Corriere-Web-SezioniLa cifra record per il calciatore a cui andranno 30 milioni di euro netti l’anno per quattro anni. Un’operazione che vale complessivamente 400 milioni di euro, più della cifra sborsata alle aste di Christies’s per il Salvador Mundi attribuito al maestro Da Vinci

Un «capolavoro manageriale» che farà felice il mondo bianconero e «un’occasione unica per tutto il calcio italiano» perché l’arrivo di Ronaldo a Torino «è l’acquisto più bello, mancava una cosa così dai tempi di Maradona». Così Walter Veltroni, tifoso juventino, ha commentato l’operazione dei record con cui Cristiano Ronaldo, 33 anni, è passato dal Real Madrid alla Juventus. Un’operazione che vale in totale circa 400 milioni di euro se si prendono in considerazione i 30 milioni netti l’anno per 4 anni che andranno al calciatore e le commissioni per il suo agente Jorge Mendes. Per averlo, il club bianconero sborserà 100 milioni che andranno al Real, gli altri 12 serviranno per il «contributo di solidarietà previsto dal regolamento Uefa» e gli «oneri accessori». Ma in totale la squadra degli Agnelli dovrà spendere per l’ingaggio più di 350 milioni di euro. Nel 2017 una cifra del genere è servita per comprare a New York il celebre Salvador Mundi attribuito al maestro Da Vinci che è stato battuto per la cifra record di 450,3 milioni di dollari (circa 380 milioni di euro, compresi i diritti di asta), un record per qualsiasi opera d’arte. Più delle Donne di Algeri di Picasso battute da Christie’s per 179,4 milioni nel 2015. Ma i paragoni possono essere infiniti. L’affare Ronaldo vale ad esempio quanto tutta la capitalizzazione di Borsa, per restare in ambito calcistico, della A.S.Roma.

Cifre esagerate? Non proprio se si guarda all’operazione finanziaria e a quello che significa, in termini di bilancio, per una squadra come la Juve. Rispetto all’ultimo bilancio disponibile, quello di giugno 2017, l’arrivo di Cristiano Ronaldo potrebbe significare per la Juventus un aumento dei ricavi fra i 100 e i 130 milioni di euro all’anno, a partire dal bilancio 2019-2020. È la stima del Global Head of Sports di Kpmg, Andrea Sartori. «Da un punto di vista finanziario – ha spiegato Sartori – si tratta di un’operazione molto intelligente. Bisogna considerare che ci sarà un incremento dei ricavi da stadio, fra abbonamenti e biglietti, e un incremento delle sponsorizzazioni. Poi ci sono i diritti tv per la Champions, che valgono fra i 20 e i 25 milioni, rispetto alla stagione attuale, se la società arriva almeno ai quarti. Certo, tutto questo sarà influenzato tantissimo dal successo sportivo della squadra, specie in Champions». «Un nome come Ronaldo – ha aggiunto – può aprire alla Juve le porte di un mercato unico. I bianconeri hanno 50 milioni di followers fra Facebook, Instagram, Twitter e Youtube. Ronaldo ne ha 322 milioni».

Cesare Pavese, il mestiere di scrivere

23fe2ac931Immenso, unico, il più grande del nostro Novecento. Ha lasciato pagine favolose e irripetibili e una domanda, la più importante e inutile, senza risposta

Dove collocare il suicidio di Cesare Pavese, quando abbiamo toccato sessantasette anni dal tragico gesto. «Non parole. Un gesto», scrive in Il mestiere di vivere. Quante bustine di sonnifero, sciolte in acqua, ingerirebbe oggi Pavese? Tante volte, arrivando alla stazione Porta Nuova di Torino, ho cercato di rispondere all’angosciante domanda e di immaginare la stanza 43 dell’Hotel Roma, nella quale lo scrittore decise di farla finita. Quella notte, tra il 26 e 27 agosto del 1950, Pavese si fermò a venti. Venti micidiali bustine e furono più che sufficienti. Ma oggi, oggi che la vita non è più vita, oggi che la perdita di senso sembra aver annichilito le coscienze, oggi che un paese ci vorrebbe, «non fosse che per il gusto di andarsene via», oggi che in libreria non trovo più romanzi come La luna e i falò, romanzo favoloso e irripetibile, come può essere favolosa e irripetibile la scrittura lieve e profonda di uno scrittore immenso, unico, il più grande del nostro Novecento, quante bustine ingerirebbe? Quante? La domanda riaffiora assillante, ossessiva, come un tormento o un vizio assurdo.

Prima di tornare in albergo, forse solo per ritardare il gesto, Pavese si recò all’Unità, che si stampava in corso Valdocco, all’angolo di via Garibaldi, nel palazzo della Gazzetta del Popolo. Lo racconta Paolo Spriano in Le passioni di un decennio (1946-1956): «Era molto pallido, smagrito, ma la sua visita aveva l’aspetto abituale di un saluto. Mi cercò e si trattenne al giornale per un paio d’ore, dopo la mezzanotte. Il mio rapporto con lui era quello che un giovane compagno, un ammiratore, un ragazzo dei suoi paesi, poteva avere verso chi era già una forte personalità, culturale e politica insieme».

Il mestiere di vivere gli divenne dapprima faticoso, poi insopportabile. Quando qualcuno si uccide, inevitabilmente si va in cerca delle cause che hanno scatenato il gesto. «Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi». Si parlò del dolore per essere stato abbandonato da Constance, la giovane con le efelidi rosse, ma Pavese, il 25 marzo, scrisse: «Non ci si uccide per amore di una donna. Ci si uccide perché un amore, qualunque amore, ci rivela nella nostra nudità; miseria, infermità, nulla». Si parlò di totale esaurimento, di voglia di autodistruzione, perché Pavese, il 27 maggio, scrisse: «Adesso a modo mio sono entrato nel gorgo: contemplo la mia impotenza, me la sento nelle ossa e mi sono impegnato in una responsabilità politica che mi schiaccia. La risposta è una sola: suicidio». Si parlò di ragioni ideologiche perché Pavese, il 14 luglio, quando era già scoppiata la guerra in Corea, scrisse: «Ci siamo. Tutto crolla…Lo stoicismo è il suicidio. Del resto sui fronti la gente ha ricominciato a morire».

Perché, allora, compì quel gesto? Un comunista non si uccide, si dicevano Spriano e i suoi compagni. Forse, quel partito comunista e il modo di far politica di quel partito comunista non entusiasmavano Pavese? Forse, appunto. Spriano riferisce che qualche giornale dello schieramento avverso accennò a una crisi politico-ideologica, ma senza molta convinzione. Davide Lajolo, suo biografo, insistette sulla forte depressione accumulata. Italo Calvino (che secondo Luca Doninelli, pur esprimendo una letteratura enormemente più bella di quella di Pavese, non riesce tuttavia altrettanto grande) suggerì che lo scrittore si uccise perché i suoi amici imparassero a vivere. In una lettera, infatti, datata Torino 15 settembre 1950, l’autore di Le città invisibili precisò: «…Io credo che il suicidio di Pavese, il modo con cui lui c’è arrivato non possa essere affatto visto come un male infettivo; non è un gesto che chiunque possa permettersi (per lui era uno dei motivi dominanti della vita); la sua disperazione non era di vanità del vivere, ma di non poter raggiungere quella interezza di vita che desiderava e che finì – ma non poteva giustificarlo che lui solo – per cercare nella morte… È la storia della lotta di un uomo cui vivere era difficilissimo, per inserirsi nella vita o per vivere abbastanza e dire abbastanza per poter morire».

Niente crisi politiche, dunque, e dramma sentimentale inteso al limite come ultima goccia di un recipiente già colmo. Ma netto, lucido, appare il divario tra il suo modo di intendere la vita e i rapporti con la realtà che si trovò di fronte. Ne derivò una brutale sofferenza per l’incapacità di comunicare con gli altri. E non si può dire che Pavese non avesse compiuto sforzi per realizzare una comunicazione almeno accettabile, ma più lui tentava di avvicinarsi, più la realtà si allontanava. Quasi per dispetto, per derisione. E al dispetto e alla derisione si può anche rispondere con il suicidio. Quando qualcuno decide di chiudere la propria vita (o la propria morte), giovane o anziano che sia, è bene rifugiarsi nel silenzio, in quell’assenza della parola dov’è possibile trovare non la risposta (non ci sono risposte), ma l’attesa. L’attesa di una nuova domanda. Di vita.