Il livello di Boca e River: valgono una media Serie A

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La finale di ritorno di Copa Libertadores è già considerata la partita più importante nella storia del calcio sudamericano di club. Ma al di là delle mitizzazioni, sul piano sportivo vale una media serie A…

Comunque vada a finire, la finale di ritorno di Copa Libertadores fra River Plate e Boca Juniors sarà ricordata come la partita più importante nella storia del calcio sudamericano di club, a dispetto di una qualità appena sopra il normale dei giocatori in campo. Infatti se guardiamo i convocati della nazionale argentina nell’ultimo anno, un totale di 57, vediamo che soltanto 6 sono coinvolti nel Superclasico: 4 del River (Armani, Martinez, Palacios, Enzo Perez) e 2 del Boca (Pablo Perez e Pavon). Ovviamente la statistica cambierebbe contando gli ex, ma nonostante l’attesa bisogna comunque icordare che stiamo parlando di una partita che tecnicamente non offre sulla carta di più di una qualsiasi partita fra due squadre di Serie A di centro-classifica.

Non è solo una curiosità, ma anche l’indicatore di quanto la Primera Division argentina sia un campionato di passaggio e non certo da oggi. Fra i 23 di Sampaoli in Russia soltanto 3 venivano da Boca o River (Armani, Enzo Perez e Pavon). E nella squadra vicecampione del mondo 2014 le due grandi fecero ancora peggio visto che Sabella convocò soltanto Gago e Orion (entrambi del Boca). In Sudafrica nel 2010 Maradona, tifoso del Boca, convocò della ‘sua’ squadra soltanto Martin Palermo e nessuno del River. Nel 2006 Pekerman chiamò 2 del Boca (Abbondanzieri e Palacio) e zero del River, nel 2002 Bielsa 2 del River (Ortega e Husain) e zero del Boca. Fermiamoci a questo millennio, perché non vogliamo dimostrare niente: è chiaro che un paese in quasi costante crisi economica deve assistere alla partenza dei suoi talenti. Ma comunque nei Mondiali citati c’erano argentini di tanti altri club argentini e quindi si può dire che la rivalità fra tifoserie e l’ambiente (più alla Bombonera che al Monumental) superi di molto il livello di ciò che si vede in campo.

A dirla tutta, soltanto in periodi storici molto circoscritti River e/o Boca hanno costituito l’ossatura dell’Albiceleste, quindi alla fine la vera domanda è perché questa partita si sia staccata così nettamente dagli altri derby, argentini e non. Qualcuno spiega la situazione con le origini comuni (entrambi nati nel quartiere della Boca, prima del trasferimento del River) diventate base di una contrapposizione di stili e di possibilità economiche, anche se le parti nella storia si sono spesso invertite. La spiegazione potrebbe però essere più semplice e per certi versi triste, perché quasi in ogni paese le squadre più tifate sono quelle che hanno vinto di più in patria, al punto che causa ed effetto sono indistinguibili. Le pur discutibili statistiche della Primera Division dicono che River e Boca hanno insieme vinto più di tutte le altre squadre messe insieme, comprese quella che hanno lasciato una grande traccia nella Libertadores come Racing, Estudiantes, Argentinos Juniors, Velez Sarsfield, San Lorenzo e soprattutto Independiente. In proporzione le due del Superclasico hanno vinto più in patria che fuori ed è anche per questo che raccolgono tifosi fuori dal loro naturale bacino di utenza. È una spiegazione razionale, anche se in questa partita di razionale c’è di solito pochissimo. Ed è sempre bello guardarla senza sovrastrutture, ricordando che non siamo argentini e che non possiamo capire.

(Fonte: http://www.guerin.it, l’articolo è stato condiviso soltanto a scopo esemplificativo per il lancio iniziale di intellettualemoderno.com, quindi per non lasciare vuoti gli spazi dedicati allo sport, che saranno riempiti nel giro di pochi giorni dai nostri autori. Pertanto il presente articolo verrà rimosso a breve)

M5S e Lega sparano su Fazio. Ma a rinnovargli il contratto è stato l’Ad della Rai scelto dal Governo

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“Che tempo fa” sotto i riflettori della critica per rinnovo del mega contratto alla società di Fazio.

Prima l’attacco della Lega a Fabio Fazio per l’ospitata senza contraddittorio dell’ex sindaco di Riace, Mimmo Lucano. Poi la richiesta di chiarimenti del M5S sui contratti stipulati dalla Rai con le società esterne che, guarda caso, riguardano anche il conduttore di Che tempo che fa. E non ci sarebbe nulla di strano se non fosse per un dettaglio. A rinnovare l’appalto alla società L’Officina Srl (posseduta al 50% dallo stesso Fazio e da Magnolia), è stato a settembre il nuovo amministratore delegato della Rai, Fabrizio Salini, indicato al vertice di Viale Mazzini proprio dal Governo M5S-Lega.

MANOVRE IN OFFICINA – Paradossale ma vero: ad attaccare Fazio sono ora proprio i partiti che hanno designato colui che ha rinnovato il contratto alla sua società. La notizia, passata (volutamente?) inosservata, è saltata fuori da un botta e risposta tra il segretario della Commissione di Vigilanza Rai, Michele Anzaldi, e i vertici dell’azienda pubblica. L’esponente dem ha presentato un’interrogazione al presidente e all’Ad di Viale Mazzini, nel pieno della polemica scatenata dalle ospitate di Carlo Cottarelli a Che tempo che fa alla modica cifra di 6.500 euro a puntata (incassati però dall’Università Cattolica di Milano ogni volta che l’ex commissario alla spending review è ospite da Fazio). Anzaldi chiedeva, tra l’altro, di sapere “se il contratto della Rai con L’Officina sia stato già rinnovato dal Cda, che non prende decisioni da luglio, e in che data…”. Un dubbio legittimo, dal momento che il contratto doveva rivedere alcune condizioni economiche dopo un anno dalla stipula.

La Rai ha risposto che “Per quanto attiene all’edizione 2018/2019 del programma Che tempo che fa si segnala che a settembre l’Amministratore delegato ha provveduto alla sottoscrizione del contratto di appalto parziale con la società L’Officina in qualità di procuratore competente per valore (i contratti al di sotto dei 10 milioni non necessitano della ratifica del Cda, ndr)”. Anche se, spiegano dalla Rai:

“di tale contratto – che rientra nell’ambito del ‘Contratto preliminare’ con Fazio di durata quadriennale approvato a giugno 2017 dal precedente Consiglio di Amministrazione – è stata fornita preventiva e idonea informativa al Consiglio, evidenziando tra l’altro l’avvenuta presentazione del programma (giugno 2018) nei palinsesti della stagione autunnale agli investitori pubblicitari, a seguito della relativa approvazione consiliare”.

CANTONE IN CAMPO – Tutto chiaro. Se non fosse per un dettaglio. Sul contratto di Fazio si era espressa anche l’Anac di Raffaele Cantone, che aveva non solo evidenziato “elementi di criticità” sul compenso al conduttore, sulla durata e soprattutto sul contratto stipulato con L’Officina (in tutto 18 milioni l’anno per 64 puntate nell’arco di 4 anni), ma aveva anche trasmesso le carte alla Corte dei Conti. Un’iniziativa che, evidentemente, non ha preoccupato Salini. Ad che probabilmente non ha sentito neppure le dichiarazioni di fuoco rilasciate nel 2017 dall’attuale presidente della Camera, Roberto Fico, che all’epoca guidava la Vigilanza Rai: “Orfeo (Mario, l’ex dg Rai, ndr) continua a difendere i contratti che sta facendo a Fazio, io non sono assolutamente d’accordo”. Per non parlare dei fulmini più recenti lanciati del grillino Gianluigi Paragone, che ha definito “omelie della domenica” le comparsate di Cottarelli da Fazio. Omelie che, a quanto pare, a Salini non devono dispiacere per niente.

LA RISPOSTA DELLA RAI – In merito la Rai ha fatto sapere oggi “che nella seduta del Consiglio di amministrazione dello scorso 21 settembre l’Amministratore delegato Fabrizio Salini aveva informato con una nota dettagliata il Consiglio di amministrazione circa la necessità di provvedere alla ratifica e alla relativa formalizzazione dell’appalto per la seconda stagione del programma, già presentato alla stampa e agli investitori pubblicitari all’interno dei palinsesti autunnali lo scorso giugno”. “L’intenzione aziendale di mandare in onda la seconda stagione di Che Tempo che fa – aggiunge Viale Mazzini – era stata peraltro confermata alla società L’Officina in una comunicazione inviata da Rai lo scorso 28 giugno durante la precedente consiliatura, nei termini previsti dall’accordo con la stessa società per l’edizione 2017-2018. Il suddetto appalto è collegato al contratto quadriennale con Fabio Fazio stipulato il 23 Giugno 2017″.

Linee guida per la riforma dell’Ordine dei Giornalisti: cambia l’accesso e il nome in “Ordine del Giornalismo”

odgduemondinewsApprovate su larga maggioranza dal Consiglio Nazionale dell’Ordine dei Giornalisti. Le nuove linee guida per l’accesso all’Albo prevedono: oltre allo svolgimento di un’attività giornalistica, una laurea di primo livello e l’iscrizione ad un ente previdenziale.

Mentre il governo discute sull’abolizione dell’Ordine dei Giornalisti e sui possibili tagli di finanziamento all’editoria, il Consiglio dell’Ordine presieduto da Carlo Verna, ha presentato al Dipartimento per l’Editoria una proposta di riforma necessaria su un’istituzione fondata 55 anni fa, nel 1969, con la legge n.69.

La proposta di modifica riguarderà le nuove modalità di accesso alla professione giornalistica. Oltre alla laurea, si dovrà frequentare un corso universitario di un anno e per l’iscrizione all’elenco dei pubblicisti, un percorso biennale maggiormente documentato per verificare che l’attività sia svolta rispettando il principio di esclusività professionale, e che non ci sia conflitto di interesse.

Una regolamentazione del settore degli uffici stampa con l’istituzione di un registro. Ciascun Consiglio regionale dell’Ordine dovrà istituire un registro degli Uffici Stampa pubblici e privati in cui operano solo giornalisti regolarmente iscritti all’Albo. E poi il cambio del nome in Ordine del Giornalismo, affinché sia chiara la funzione a garantire il diritto dei cittadini a essere informati nel rispetto dell’Art.21 della Costituzione.

In particolare, per i professionisti, non ci sarà più l’obbligo del praticantato presso una testata, ma si prospetta l’iscrizione all’albo dopo aver conseguito una laurea triennale e aver frequentato un corso annuale. Invece, per i pubblicisti il percorso biennale, che può avere inizio previa presentazione di una certificazione del direttore responsabile e l’iscrizione a un ente previdenziale, dovrà essere verificato ogni sei mesi, con la documentazione dei pagamenti ricevuti e il riscontro dei corsi di formazione organizzati dall’Odg.

Ancora niente di sicuro sui tempi di applicazione della nuova riforma, in quanto, prima si dovrà trasformare in proposta di legge e poi presentarla in Parlamento per l’approvazione. Non appena sarà approvata, il Consiglio nazionale si riserva la possibilità di valutare gli effetti dei cambiamenti in due anni di regime transitorio. E non si esclude pure la possibilità in futuro di istituire un unico elenco per pubblicisti e professionisti.

Pablo Picasso, il messaggio

picassoDagli albori del cubismo al capolavoro “Guernica”, ricostruiamo la rivoluzione del grande artista spagnolo, a cavallo tra passato e presente

Il Salon d’Automne è un’esposizione d’arte che dal 1903 in poi venne allestita a Parigi: è un allestimento che profumava di rivoluzionario, perché voleva farsi portavoce della rottura dei salonstradizionali, improntati sul rigore accademico, sulle insistenze tradizionali. È a partire da qui che il mondo non sarebbe stato più lo stesso: a testimonianza che prima ancora che la politica e le guerre siano il pensiero e la cultura ad alzare il vero vento della modernità.

I primissimi anni del Novecento aprono la strada a nuove e diverse prospettive di studio che hanno per oggetto l’uomo e le sue categorie mentali, dalla psicanalisi di Freud alla relatività di Einstein e Bergson: un’eredità che viene raccolta a piene mani da uno spagnolo di Malaga emigrato a Parigi, tale Pablo Ruiz y Picasso. Pablo allora è un ventenne che disegna da quando è neonato, da quando cioè decise – stando a quanto si racconta – di riservare al nome della matita («lapiz» in spagnolo, che lui chiamava «piz») la sua prima parola pronunciata, contro ogni convenzionale aspettativa. Da subito si rivela un disegnatore eccezionale, con una dote ritrattistica fuori da qualsiasi schema, che lo spinge a realizzare a soli sette anni il primo quadro, El Picador (Il Pittore): il destino muove la piccola mano di un autoritrattista del tutto inconsapevole.

Dopo essersi assicurato il primo riconoscimento di livello nazionale presso l’Accademia Reale di Madrid, Pablo decide di salire su un treno e lasciare una realtà che di giorno in giorno gli va sempre più stretta. Nel 1900 è già a Parigi – a Montmartre per l’esattezza -, dove, ospite di un amico pittore, incontra un mercante d’arte di Barcellona che gli offre 150 franchi mensili in cambio dei suoi quadri. È così che si guadagna da vivere, anche se gli sarebbe bastato nutrirsi d’arte, da Toulouse-Lautrec a Degas, scivolando di volta in volta tra le braccia dei primi amori parigini, da Fernande a Eva, che morirà nel 1915 lasciando un vuoto enorme che Pablo proverà a colmare – di nuovo – con l’arte. L’incontro col poeta Cocteau lo avvicina al mondo della scenografia e dei Balletti Russi, cilindro dal quale esce Olga Kokhlova, che sarà presto moglie e musa. È la prova che la miglior cura per una vita ingannata è seminare le proprie passioni, investendo sul destino e tenendo a mente il proprio obiettivo: che nel caso specifico di Picasso è guidare la cultura europea verso orizzonti del tutto nuovi.

Qualcosa è già cambiato, nel 1907, quando le linee descrittive e a tratti espressioniste dei periodi blu e rosa lasciano il posto a geometrie più accentuate, diremmo squadrate: il perché sta nel senso della ricerca, non più interessata a rendere le figure per quello che sono fisionomicamente, ma a restituire l’«immagine fondamentale», semplificata nella sua essenza. Del resto, tutto è solidità della forma prima ancora che morbidezza della linea. È con questa retrospettiva che Pablo ritrae cinque donne di un bordello della malfamata via Avignone di Barcellona: lo spazio è stravolto, la profondità sparisce, il volume dei corpi si fonde, mescolandoli uno con l’altro. È la geometria del Cubismo. La stessa che, proprio attraverso il filtro de Les Demoiselles, influenzerà da quello stesso anno un certo Georges Braque, sancendo la nascita di un sodalizio artistico che avrebbe indelebilmente segnato la storia del primo Novecento.

L’arte è forse la più alta manifestazione della cultura proprio perché si inserisce fra le pieghe di un pensiero, e solo il pensiero può spiegarla, e anzi, prima ancora, rivelarla nella sua sostanza. Pablo capisce che l’uomo è coscienza che si dilata in uno spazio che, interagendo col fattore-tempo, muovendosi cambia inesorabilmente: l’intuizione è merito di Einstein, che per primo dimostrò il rapporto tra la contrazione e dilatazione della massa e la sua velocità di movimento. Lo scopo di Picasso e Braque diventa così la riproduzione della «quarta dimensione» temporale, attraverso la geometrica scomposizione degli oggetti che si muovono di per sé o che muoviamo noi con la percezione del nostro punto di vista: tutto è studiato con rigore matematico, per cui da un iniziale step di scomposizione (cubismo analitico) si arriva alla fase finale della ricomposizione ordinata (cubismo sintetico).

Spagna, 17 luglio 1936. Il potere centrale di Madrid, concentrato nelle mani di un Fronte Popolare in cui convergono forze di sinistra, comincia a vacillare, e poi soffoca, collassa, si sgretola, sotto il colpo di Stato ordito dal general Francisco Franco. Pablo si sente particolarmente coinvolto nella vicenda: parigino d’adozione, la Spagna resta la sua terra. Uomo e artista, la sua dote gli mette a disposizione una corsia preferenziale per manifestare tutto il suo disappunto. È una tela enorme, che nella sua orizzontalità descrive l’esplosione del dramma in bianco e nero, una cornice dove la speranza lascia spazio alle grida e al disordine, dove il buio condanna la luce e sentenzia la sua totale assenza: Guernica, immaginario della strage dell’omonima cittadina basca caduta sotto i colpi dell’aviazione nazista. Otto metri di racconto temperato che già dalla sua prima comparsa all’Esposizione Universale parigina del 1937 traduce l’accusa universale alla guerra e a ogni forma di dispotismo, un inno alla libertà che per esser pronunciato chiede il pegno della disgrazia. Un messaggio consapevole che deve rendere consapevoli: in risposta ad una guardia tedesca che in visita al suo studio guardò interdetta il quadro chiedendo «ha fatto lei questo orrore?», Pablo rispose che «non io, siete stati voi».

Questo sancisce il punto della nostra riflessione finale: l’attualità di Guernica. Dovremmo avere tutti più rispetto per la storia. Relegarla alla memoria o consegnarla ai racconti di un libro non basta, perché la storia è vita, la vita è storia, identità perfetta a spiegare un continuo scambio tra presente e passato, ricordo e attualità. Così pare che a dividerci dalla guerra civile, oltre agli anni – ottanta, tondi tondi – non sia altro che un muro logorato dalla disfatta del malcontento e del dramma, dalle cui crepe entra la storia, col suo respiro caldo che ne testimonia la vita, la presenza.

Non è provocazione ma cronaca. Giusto pochi giorni fa il commissario europeo per il bilancio e le risorse umane Günter Oettinger ha paventato, tra paure e sospetti, «il rischio di una guerra civile». Con le giuste proporzioni e la dovuta cautela, la folla assediata del Guernica si trasforma in quella degli oltre cinquecentomila manifestanti radunati per le strade di Barcellona in attesa del referendum.

Un messaggio fatto di disordine e scomposizione, tra le noie di oggi e quelle di ieri, con alle porte un nuovo potenziale conflitto su scala internazionale guidato dalle massime potenze economiche. La speranza è che si possa parlare di una situazione rientrata, sintetizzata in un ordine sublime: che ci aiuti, magari, l’amore per l’arte.

Sarà utopia, ma certe volte la speranza riesce a vincere anche sulla ragione.

Nietzsche, la gaia scienza

dfggdfgdfgdfgLa Gaia scienza è uno testi fondamentali e più famosi di Nietzsche, ritenuto un libro cerniera che segna il passaggio dal periodo positivista dell’autore all’ultima fase del suo pensiero.

Questo scritto intende presentare l’opera spiegandone il suo significato. Non ho intenzione di seguire lo schema di Nietzsche, penso sia più opportuno raggruppare tutto per temi. Il testo è infatti diviso in cinque libri e ogni libro è composto da una serie di capoversi, i quali portano ciascuno dei titoli. Gli argomenti trattati sono davvero molti: la morte di Dio, l’uomo superiore, la critica alla morale, l’arte, la volontà di potenza, l’eterno ritorno. In effetti qui ricorrono la maggior parte dei temi della filosofia di Nietzsche. Quest’opera è molto famosa soprattutto per due passaggi: il passaggio sul folle che annuncia la morte di Dio; il passaggio sul demone che sussurra la verità dell’eterno ritorno, mettendo l’uomo di fronte alla sfida più grande della sua vita. Già nella prefazione molti di questi temi vengono annunciati. Nietzsche enuncia alcuni dei punti importanti della sua critica: la credenza secondo la quale la pace è migliore della guerra; un’etica che si muove contro la felicità; una religione che crede nell’esistenza di un mondo al di là di questo mondo. Nietzsche oppone a questa cultura un’altra: una nuova etica al di là del bene e del male, una nuova felicità (gaia scienza).

L’opera contiene anche delle poesie, come è tipico di Nietzsche, ma non ho intenzione di parlare di queste. Le poesie sono poste all’inizio del testo e in chiusura.
Acquista qui la tua copia di La Gaia scienza di Nietzsche. Nietzsche parla spesso di questo uomo superiore, di un uomo solitario, di un uomo creatore, che vive con i propri pensieri lontano dal gregge. L’uomo superiore non cerca la verità, non ha altra volontà che la sola volontà di potenza. Egli non crede che la vita abbia un fine, non pensa che esista un senso ed è pronto a vivere una vita senza alcun senso. Allo stesso tempo non disprezza la vita perché priva di significato. L’uomo superiore è quell’uomo che sa che alla conservazione della specie serve il male tanto quanto il bene. Il dolore stesso gioca un ruolo nella conservazione della specie, se così non fosse, allora il sofferente sarebbe destinato alla morte, ma il dolore fortifica. Di fronte al dolore l’atteggiamento dell’uomo cambia a seconda della persona, ma la maggior parte dei sofferenti vogliono la fine del dolore e preferiscono la morte. Solo l’uomo superiore è in grado di sopportare il dolore e vivere con esso.

Nel primo libro della Gaia scienza Nietzsche ci offre un’immagine particolare di questo uomo superiore. L’uomo superiore, egli afferma, appare irrazionale, in quanto la sua vita è dominata dagli istinti e dalle passioni. Quando Nietzsche parla di uomini superiori, a chi sta pensando? Gli uomini superiori non sono semplicemente dei re, degli uomini di una classe sociale elevata. Una volta era così: in un governo aristocratico la casta elevata è composta dai migliori, ma non è lo stesso altrove. L’uomo superiore di Nietzsche può essere semplicemente un filosofo o un artista. Si pensi agli artisti, erano forse degli uomini razionali? Caravaggio era un assassino, Baudelaire era dedito all’alcool e così molti altri poeti maledetti. Se l’uomo superiore è un temerario che ama il pericolo, così come lo descrive Nietzsche, è chiaro che non è un uomo razionale, ma è un uomo di forti passioni. In verità Nietzsche sostiene che l’uomo superiore può avere una razionalità molto stravagante. In questa seconda opzione quanti filosofi rientrerebbero? Gli uomini superiori sono quegli spiriti malvagi che hanno portato avanti l’umanità nei secoli. Nietzsche adopera anche il termine “uomo nobile” e del nobile afferma che è un malvagio dalla prospettiva dello schiavo. L’uomo forte è sempre cattivo per l’uomo debole. Ma cosa hanno di tanto malvagio questi nobili? Non sono forse loro quelli che distruggono le tavole dei valori, ossia ciò che l’uomo del gregge considera il bene? L’uomo nobile agisce contro la morale dominante, per questo è considerato immorale e perciò malvagio. Malvagio è colui che distrugge. Solitamente si pensa che la distruzione non serva alla conservazione della specie e che gli sia nociva, ma su questo ci si sbaglia: per creare bisogna prima distruggere. Se esiste un’evoluzione dell’umanità è perché l’umanità non si è fissata su certi valori, ma ha saputo mutarli con il mutare del tempo e delle cose, anche solo per semplici questioni di adattamento. Questi mutamenti presupponevano uomini malvagi e distruttori. Oggi questi uomini sono degli anticristi, ieri lottavano contro altro. Nietzsche sicuramente è uno di loro. Infatti, quando parla degli uomini superiori si riferisce a loro sempre con un “noi”, ossia io e loro. Ciò che giuda gli uomini nobili di Nietzsche non è la coscienza, non è la capacità di comandare se stessi, ma una parte molto più oscura fatta di passioni libere e senza freni. Nietzsche, addirittura, dichiara che l’umanità, se avesse seguito la sola coscienza, si sarebbe estinta. In effetti, chi con la ragione e la coscienza si innamorerebbe di una donna, dandogli anima e corpo, per passione? Ma senza tutte queste cose l’umanità non sarebbe mai andata avanti. Certamente il male non può aver contribuito alla nostra prosperità, pensano i più. Questo dipende da cosa si intende per male. Nell’ottica di Nietzsche malvagi sono tutti gli istinti contro la vita: chi pratica una morale della rinuncia, il voler fuggire questo mondo per un altro, il disprezzo del corpo, ecc. Siccome, tuttavia, la morale parla un’altra lingua e Nietzsche vuole farsi capire, egli dice: quel che voi chiamate male è servito alla conservazione della specie umana. Bene e male, come ha chiarito Nietzsche nell’Anticristo, sono uno l’aumento della potenza e l’altro la sua diminuzione. Se vogliamo capire cos’è bene per Nietzsche dobbiamo chiederci cosa è utile alla vita. Non è utile alla vita la compassione perché consiste nella compartecipazione nel dolore dell’altro, dunque è diminuzione della potenza. Dal disinteresse e l’altruismo l’unico che ne trae vantaggio è quello che lo riceve. Infine: ogni morale del dovere e del sacrificio è dannosa perché va contro il proprio utile.

«Il veleno, che fa perire la natura più fragile, rinvigorisce il vigoroso – per costui non ha neppure il nome di veleno.»
(Nietzsche, La gaia scienza, Einaudi, Torino, 1991, p.59)

Nel mondo capitalista la società è divisa in due, come ha spiegato Marx: borghesia e proletariato. Il proletariato vede la borghesia come dei succhiatori di sangue, come dei vampiri. Come sfruttatori, tuttavia, Nietzsche non considera la borghesia neanche lontanamente vicina agli uomini superiori a cui si riferisce. In realtà Nietzsche ha in mente società come quella greca o quella romana. In particolare, egli fa spesso riferimento alla classe dei cavalieri.

L’arte
Nella prospettiva dell’arte la realtà ha due volti: il dionisiaco e l’apollineo. Il dionisiaco è la natura stessa, la grande notte o l’unità originaria di tutte le cose, in quanto vita stessa. Il dionisiaco è la prova che la scienza con le sue categorie di spazio, tempo e causalità, si sogna soltanto di poter comprendere gli ultimi segreti della natura, mentre rimane ancora sul piano dell’apparenza. L’apollineo rappresenta il sogno e l’apparenza. Nietzsche non si considera né realista e nemmeno idealista. Dei realisti afferma che hanno torto, perché per dire che la realtà è così come la vediamo devono eliminare ogni aspetto umano e soggettivo che è in essa, il che è impossibile. L’idealista, invece, è qualcuno che condanna la sensibilità, sostenendo che essa è ingannatrice, arrivando ad affermare che questo mondo, così come lo percepiamo, dipende dai nostri sensi. Questo è falso perché se i nostri sensi hanno prodotto questa realtà o l’hanno costruita, allora, siccome i sensi fanno parte di questa realtà, dovrebbero aver prodotto se stessi. L’arte in Nietzsche ha questo scopo di rendere sopportabile la verità. La verità è che ogni verità è verità d’errore, che tutto muta e non c’è nulla di stabile. L’apollineo, l’illusione, è ciò che gli idealisti condannano, ma è quel velo che copre una terribile verità, quel velo senza il quale le cose sarebbero molto meno sopportabili. Non c’è cosa che non si risolva nel nulla. L’arte segue due tendenze, una ordinatrice ed armonica, un’altra caotica e disarmonica. Nel secondo libro della Gaia scienza in un passaggio sulla poesia, Nietzsche rivela il carattere apollineo della poesia, in quanto la poesia nasce per dare ritmo e ordine. La musica, per eccellenza dionisiaca, non è mai completamente sottomessa all’ordine e al ritmo.

Dio è morto

«Dio è morto: ma stando alla natura degli uomini, ci saranno forse ancora per millenni caverne nelle quali si additerà la sua ombra. – E noi – noi dobbiamo vincere anche la sua ombra!»
(Nietzsche, La gaia scienza, Einaudi, Torino, 1991, p.136)

L’affermazione secondo la quale Dio è morto presuppone la non esistenza di Dio. In questo caso la non esistenza di Dio potrebbe sembrare non dimostrata, ma è chiaro che questa operazione è già stata svolta da Feuerbach. Quando neghiamo l’esistenza di Dio, neghiamo che all’idea di Dio corrisponda qualcosa di reale. Se non vi corrisponde nulla di reale, osservava già Cartesio, allora da dove viene l’idea di Dio? Feuerbach ci dice che l’abbiamo creata noi, che noi abbiamo fatto Dio a nostra immagine e somiglianza. Già Gassendi suggeriva a Cartesio in che modo ci siamo fabbricati l’idea di Dio: abbiamo preso i nostri attributi e li abbiamo estesi all’infinito. Da questo certamente non può che nascere un’idea abbastanza confusa. Infatti, al contrario di quello che pensava Cartesio, chi potrebbe dire di avere un’idea chiara e distinta di Dio? Tuttavia dire che “Dio è morto”, come hanno notato in molti, sembra implicare che prima c’era. Dio, in quanto sommamente potente e perfetto, non può morire. Dunque, quello che c’era prima era la fede in Dio ed essa è ciò che è scomparso. La morte di Dio è la fine delle religioni. L’unica religione che può resistere ad una simile morte è il buddhismo, infatti i buddhisti non credono in Dio e il nichilismo del buddhismo è ciò che secondo Nietzsche caratterizza la prima epoca che viene dopo la morte di Dio. A Nietzsche, tuttavia, non interessa la morte di Dio in quanto tale, ma le sue conseguenze. Dio è morto significa che non c’è più nessuno scopo, non esiste una totalità o un’unità, non ci sono verità assolute e di assoluto non c’è nulla, proprio perché l’assoluto è morto. Che cosa rimane dopo la morte di Dio? rimangono gli individui, ma gli individui sono sempre dei piccoli momenti nel grande flusso della vita, in questa grande illusione che chiamiamo esistenza. Il nostro universo non è stato creato per uno scopo, il nostro mondo è uno fra tanti e la nostra esistenza non è di alcun interesse per la natura. La creazione è lo spettacolo del caos, non l’ordine imposto da un Dio. L’apparente armonia che crediamo ci circondi è un mero accidente. Non c’è nulla che duri in questo mondo e nulla è in sé. Le cose si danno in molte prospettive, ma l’uomo non può prescindere da queste. Invece l’essere umano sentiva il bisogno di cose stabili, ma siccome non le ha trovate in questo mondo sensibile, allora ha postulato l’esistenza di un altro mondo e ha detto che i sensi ingannano. In generale Nietzsche vede chiaramente una contraddizione tra i principi della logica classica e la natura o il mondo sensibile. La logica, sostiene Nietzsche, impone uguaglianze laddove non ci sono. La morale, invece, costruire una gerarchia degli istinti e fissa delle leggi, quando non c’è nulla di fisso e non esiste una gerarchia di istinti, ma una lotta per il dominio. Che effetti avrebbe la morte di Dio sulla morale? Dio ha sempre rappresentato il fondamento di ogni bene, ora il bene è del tutto infondato. Il peccato, dice Nietzsche, è un’offesa a Dio, non all’umanità. Tolto Dio, non ci sono peccati. Vige piuttosto una forma più robusta di relativismo che segue la regola dell’utile alla vita. Molti uomini, tuttavia, come si vede nello Zarathustra, rimarranno per molto tempo ancora uomini gregari: saranno gli ultimi uomini.

Ed ecco il passaggio dell’uomo folle:

«Avete sentito di quell’uomo folle che accese una lanterna alla chiara luce del mattino, corse al mercato e si mise a gridare incessantemente: “Cerco Dio! Cerco Dio!”? – E poiché proprio là si trovavano raccolti molti di quelli che non credevano in Dio, suscitò grandi risa. “Si è forse perduto?” disse uno. “Si è smarrito come un bambino?” fece un altro. “Oppure sta ben nascosto? Ha paura di noi? Si è imbarcato? È emigrato?” gridavano e ridevano in una gran confusione. L’uomo folle balzò in mezzo a loro e li trapassò con i suoi sguardi: “Dove se n’è andato Dio?” gridò “ve lo voglio dire! L’abbiamo ucciso – voi e io! Siamo noi tutti i suoi assassini! Ma come abbiamo fatto? Come potemmo vuotare il mare bevendolo fino all’ultima goccia? Chi ci dette la spugna per strofinare via l’intero orizzonte? Che mai facemmo per sciogliere questa terra dalla catena del suo sole? Dov’è che si muove ora? Dov’è che ci muoviamo noi? Via da tutti i soli? Non è il nostro eterno precipitare? E all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla? Non alita su di noi lo spazio vuoto? – Non si è fatto più freddo? Non seguita a venire notte, sempre più notte? Non dobbiamo accendere lanterne la mattina? Dello strepito che fanno i becchini mentre seppelliscono Dio, non udiamo ancora nulla? Non fiutiamo ancora il lezzo della divina putrefazione? anche gli dei si decompongono! Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso! Come ci consoleremo noi, gli assassini di tutti gli assassini? Quanto di più sacro e di più possente il mondo possedeva fino a oggi si è dissanguato sotto i nostri coltelli – chi detergerà da noi questo sangue? Con quale acqua potremmo lavarci? Quali riti espiratori, quali sacre rappresentazioni dovremmo inventare? Non è troppo grande, per noi, la grandezza di questa azione? Non dobbiamo anche noi diventare dei, per apparire almeno degni di essa? Non ci fu mai un’azione più grande – e tutti coloro che verranno dopo di noi apparterranno, in virtù di questa azione, a una storia più alta di quanto mai siano state tutte le storie fino ad oggi!”. – A questo punto l’uomo folle tacque, e rivolse di nuovo lo sguardo sui suoi ascoltatori: anch’essi tacevano e lo guadavano stupiti. Finalmente gettò a terra la lanterna che andò in frantumi e si spense. “Vengo troppo presto,” proseguì, “non è ancora il mio tempo. Questo enorme evento è ancora per strada e sta facendo il suo cammino – non è ancora arrivato fino alle orecchie degli uomini. Fulmine e tuono vogliono tempo, la luce delle stelle vuole tempo, le azioni vogliono tempo, anche dopo essere state compiute, perché siano viste e ascoltate. Quest’azione azione è ancor sempre più lontana dagli uomini delle stelle più lontane – eppure sono loro che l’hanno compiuta!”. – Si racconta ancora che l’uomo folle abbia fatto irruzione, quello stesso giorno, in diverse chiese e quivi abbia intonato il suo Requiem aeternam Deo. Cacciatone fuori e interrogato, si dice che si fosse limitato a rispondere invariabilmente in questo modo: “Che altro sono ancora queste chiese, se non le fosse e i sepolcri di Dio?”.»

(Nietzsche, La gaia scienza, Einaudi, Torino, 1991, p.150-152)

Questo è chiaramente il passaggio più bello dell’opera. La prima scena ricorda tanto il filosofo Diogene con la sua lanterna che chiede “Dov’è l’uomo? dov’è l’uomo?”. Diogene doveva essere un folle agli occhi degli altri, infatti era un uomo che viveva di poco, abitava una botte e mangiava lenticchie con le mani. Dopo segue una scena che potrebbe ricordare quella di Zarathustra di fronte alla folla, nei suoi famosi tre discorsi. È interessante che Nietzsche sceglie un pubblico di atei per l’annuncio della morte di Dio. Questi atei ridono e si fanno beffe del folle. Non possono capire la portata dell’evento, loro che non hanno mai creduto nell’esistenza di Dio. Loro si chiedono se quell’uomo si sia perso, infatti un uomo che cerca Dio è finito in mezzo a gente che non è credente. Tuttavia, ad un certo punto, il discorso cambia completamente. Il folle non sta cercando Dio, perché sa che Dio è morto e non lo potrà trovare da nessuna parte. Il folle, come Zarathustra, sta testando le persone, vuole capire se hanno ricevuto il messaggio, se sanno e se non sanno, se sono pronte per il suo messaggio. Al termine del discorso, monologo forse, si capisce che la risposta è negativa. Il suo messaggio è come la luce delle stelle: impiega molto ad arrivare. Gli uomini hanno ucciso Dio, ma ancora non lo sanno. Questa morte di Dio viene rappresentata da Nietzsche con delle immagini spettacolari: il mare che viene svuotato per intero; una spugna che cancella l’intero orizzonte; un eterno precipizio; la totale mancanza di qualsiasi coordinata, essendo Dio stato il centro vero della vita dell’uomo. Tra queste immagini spicca il riferimento al Sole. L’uomo primitivo identificava Dio con il Sole, la morte di Dio è anche la morte del Sole, in un certo senso. Lyotard nell’Inumano aveva posto questo problema: e se non pensassimo la distruzione e la morte del Sole come un evento nel futuro, ma come un evento già avvenuto? La morte di Dio è un evento catastrofico tanto quanto la distruzione del Sole, ma le sue conseguenze non sono ancora conosciute all’uomo, né gli sono immaginabili. È come se l’uomo avesse fatto qualcosa che sorpassa se stesso. In fondo Nietzsche parla sempre di questo sorpassare se stessi. Gli atei lo guardano stupiti: non se lo aspettavano? Il folle ha incominciato cercando Dio e conclude dicendo che Dio è morto. Il passaggio si chiude con il folle che, non curante, canta parole blasfeme in chiesa. Lui sa già quel che i preti devono ancora apprendere. Le chiese sono sempre più vuote e assomigliano sempre più ai cimiteri. Le chiese, osserva il folle, sono i sepolcri di Dio: le sue tombe.

«Il più grande avvenimento recente – che “Dio è morto”, che la fede nel Dio cristiano è divenuta inaccettabile – comincia già a gettare le sue prime ombre sull’Europa. A quei pochi almeno, i cui occhi, la cui diffidenza negli occhi è abbastanza forte e sottile per questo spettacolo, pare appunto che un qualche sole sia tramontato, che una qualche antica, profonda fiducia si sia capovolta in un dubbio: a costoro il nostro vecchio mondo dovrà sembrare ogni giorno più crepuscolare, più sfiduciato, più estraneo, più “antico”. Ma in sostanza si può dire che l’avvenimento stesso è fin troppo grande, troppo distante, troppo alieno della capacità di comprensione dei più perché possa dirsi già arrivata anche soltanto notizia di esso; e tanto meno, poi, perché molti già si rendano conto di quel che veramente è accaduto con questo avvenimento – e di tutto quello che ormai, essendo sepolta questa fede, deve crollare , perché su di essa era stato costruito, e in essa aveva trovato il suo appoggio, e dentro di essa era cresciuto: per esempio tutta la nostra morale europea. Una lunga, copiosa serie di demolizioni, distruzioni, tramonti, capovolgimenti ci sta ora dinanzi: chi già da oggi potrebbe aver sufficiente divinazione di tutto questo da diventare maestro e veggente di questa mostruosa logica dell’orrore, da essere il profeta di un ottenebramento e di un’eclisse di sole, di cui probabilmente non si è ancora mai visto sulla terra l’uguale?… Perfino noi, per nascita divinatori d’enigmi, noi che siamo in attesa per così dire sulle montagne, piantati fra l’oggi e il domani, tesi entro l’opposizione tra oggi e domani, noi primogeniti e figli prematuri del secolo venturo, noi che già dovremmo scorgere le ombre che ben presto noi le guardiamo salire senza una vera partecipazione a questo ottenebramento, soprattutto senza preoccuparci e temere per noi stessi? Siamo forse ancora troppo soggetti alle conseguenze più immediate di questo avvenimento – e queste più immediate conseguenze, le conseguenze per noi, contrariamente a quello che ci si potrebbe aspettare, non sono per nulla tristi e rabbuianti, ma piuttosto come un nuovo genere difficile a descriversi, di luce, di felicità e di ristoro, di rasserenamento, d’incoraggiamento, di aurora… In realtà, noi filosofi e “spiriti liberi”, alla notizia che “il vecchio Dio è morto”, ci sentiamo come illuminati da raggi di una nuova aurora; il nostro cuore ne straripa di riconoscenza, di meraviglia, di presagio, d’attesa – finalmente l’orizzonte torna ad apparirci libero, anche ammettendo che non è sereno, finalmente possiamo di nuovo sciogliere le vele alle nostre navi, muovere incontro a ogni pericolo; ogni rischio dell’uomo della conoscenza è di nuovo permesso; il mare, il nostro mare, ci sta ancora aperto dinanzi, forse non vi è ancora mai stato un mare così “aperto”.»

(Nietzsche, La gaia scienza, Einaudi, Torino, 1991, p.239-240)

Anche qui occorrono quelle immagini che già erano comparse nel passaggio del folle: il sole e il mare. Avviene un cambiamento: gli uomini gregari tendono a vedere il crepuscolo, mentre gli spiriti liberi vedono l’aurora. La morte di Dio indica il tramonto del Sole, l’eclisse di Sole e il vuotarsi del mare. Lo spirito libero, il quale ha già vissuto dentro di sé questo tramonto, vede un nuovo Sole e un mare aperto che si staglia davanti a lui. La morte di Dio annuncia la venuta di un nuovo mondo o una nuova vita per l’uomo. La morte di Dio, dice Nietzsche, da inizio ad una storia superiore. Sarà ancora la storia degli uomini o sarà piuttosto la storia degli dei?

Eterno ritorno
Uno dei concetti fondamentali della filosofia di Nietzsche è l’eterno ritorno. Nietzsche confessa di aver avuto una simile intuizione sul lago di Silvapiana in Svizzera. Il concetto di eterno ritorno rappresenta un modo particolare di vedere il tempo secondo il quale passato e futuro coincidono strettamente. Secondo l’eterno ritorno ciò che è stato è ciò che sarà e ciò che sarà è già stato. Alcuni pensano questo tempo come un tempo circolare. È famoso il simbolo esoterico del serpente che si mangia la coda. Non si può dire che l’eterno ritorno sia un’idea completamente nuova di Nietzsche, infatti era presente già negli stoici, ma esistono sostanziali differenze. L’eterno ritorno di Nietzsche non presuppone alcun Dio, è semplicemente la rappresentazione di un caso in cui il numero di casi possibili è limitato e per questo i casi devono ripetersi. Nietzsche offre quasi un’immagine scientifica dell’eterno ritorno, piuttosto che una religiosa: il mondo ha una quantità di energia finita e un certo numero di centri di forza, ponendo che il tempo è infinito e il numero di combinazioni di eventi finito, ne segue che ogni evento dovrà prima o poi tornare, ma perché ritorni un evento devono prima darsi tutte le altre combinazioni possibili. Tutto dovrà ritornare. Questa interpretazione, quasi scientifica dell’eterno ritorno, rappresenta la visione cosmologica dell’eterno ritorno. Oltre a questa visione ne esiste un’altra: quella etica. L’eterno ritorno come etica consiste nell’amor fati, ossia nell’accettazione volontaria del proprio destino. Se io voglio la mia vita come se dovesse ripetersi infinite volte in ogni suo dettaglio, allora io amo la mia vita. Nietzsche crede che la sofferenza umana sia sopportabile se si riesce ad accettare la propria vita. Il problema di chi è stanco di vivere e non riesce più a vivere la loro esistenza, diventando un predicatore di morte. Amare la vita non è una forma di rassegnazione, come si pensa di solito, perché è un atto volontario. Se non lo si vuole veramente, allora diventa una semplice buffonata. Dobbiamo diventare capaci di volere le cose come sono adesso, questo è il segreto della cosa. Il problema è che ci è molto difficile, in quanto non sappiamo come andranno le cose. Noi conosciamo bene il nostro passato, ma non il nostro futuro, dunque non sappiamo nemmeno il contenuto della nostra vita, ossia cosa dovremmo amare. L’oggetto dell’accettazione in parte è ignoto. Il punto è questo: qualunque cosa accadrà, noi affermiamo l’evento. L’amor fati implica una forma strana di egoismo, un egoismo profondo e sincero. In fondo si tratta di amare se stessi e amarsi davvero, non per quello che si vorrebbe essere, ma per quello che si è. Alla maggior parte delle persone questo amore di sé appare mostruoso ed è stato certamente condannato dalla morale. Tuttavia, l’amor fati è una forma di etica, già presente in altri autori prima di Nietzsche, tra cui Spinoza. Nel quarto libro della Gaia scienza Nietzsche osserva questo: ogni evento che ci capita non poteva non succedere, ma proprio per questo, ogni cosa che accade torna a nostro vantaggio.

Ecco il passaggio sul demone dell’eterno ritorno:
«Che accadrebbe se, un giorno o una notte, un demone strisciasse furtivo nella più solitaria delle tue solitudini e ti dicesse: “Questa vita, come tua ora la vivi e l’hai vissuta, dovrai viverla ancora una volta e ancora innumerevoli volte, e non ci sarà in essa mai niente di nuovo, ma ogni dolore e ogni piacere e ogni pensiero e sospiro, e ogni cosa indicibilmente piccola e grande della tua vita dovrà fare ritorno a te, e tutte nella stessa sequenza e successione – e così pure questo ragno e questo lume di luna tra gli alberi e così pure questo attimo e io stesso. L’eterna clessidra dell’esistenza viene sempre di nuovo capovolta – e tu con essa, granello di polvere!”. – Non ti rovesceresti a terra, digrignando i denti e maledicendo il demone che così ha parlato? Oppure hai forse vissuto una volta un attimo immane, in cui questa sarebbe stata la tua risposta: “Tu sei un dio, e mai intesi cosa più divina!”? Se quel pensiero ti prendesse in suo potere, a te, quale sei ora, farebbe subire una metamorfosi, e forse ti stritolerebbe; la domanda che ti porresti ogni volta in ogni caso: “Vuoi tu questo ancora una volta e ancora innumerevoli volte?” graverebbe sul tuo agire come il peso più grande! Oppure, quanto dovresti amare te stesso e la vita, per non desiderare più alcun’altra cosa che quest’ultima eterna sanzione, questo suggello?-»

(Nietzsche, La gaia scienza, Einaudi, Torino, 1991, p.236-237)

Il demone infonde in noi dei pensieri di piombo, un grande peso insopportabile. Esattamente come quando facciamo un incubo e sentiamo qualcosa che ci opprime, ma ancora non abbiamo trovato la via di fuga verso il risveglio. In quel momento sentiamo questo messaggio, il messaggio che dice una verità profonda su di noi: che dovremo rivivere questo inferno infinite volte. Sì, inferno, così spesso l’uomo ha descritto la vita. Ma Nietzsche ha trovato la via per una nuova felicità, lui sa cosa rispondere al demone: “Tu sei un dio, e mai intesi cosa più divina!”. Ma se lui è dio, cosa saremmo noi una volta che abbiamo accettato tutto quanto? Noi saremo completamente trasformati e non saremo mai più gli stessi. Prima di quel momento conviene ricordarci questa domanda: “Vuoi tu questo ancora una volta e ancora innumerevoli volte?”. In ogni istante abbiamo un’occasione per rispondere di sì.

La morale in Nietzsche
Nietzsche parla spesso di un tempo in cui erano i nobili a dettare cosa fosse bene e cosa fosse male. Il bene era la forza, la salute, l’essere virile, il coraggio, il non avere paura, la godere di certe ricchezze, ecc. Un po’ alla volta tutto questo è stato rovesciato: il bene è diventato la povertà, la rinuncia, la debolezza, la pace, ecc. Nella Genealogia della morale Nietzsche riferisce di un tempo in cui l’istinto aggressivo, di sopraffazione, tipico della volontà di potenza, era scatenato dall’uomo verso l’esterno, per esempio attraverso la tortura. Con la morale quello che è cambiato è che questo istinto è stato direzionato contro se stessi. La morale è per Nietzsche il voler tiranneggiare su se stessi, il voler comandare se stessi. Questa forma di dominio, tipica dello stoicismo, contrappone la ragione alle passioni. Questa distinzione tra la ragione e le passioni attraversa tutta la filosofia. Nietzsche pensa che non esista questa opposizione e che i filosofi si sbagliano, in quanto credono che tutto il pensiero sia cosciente. Questo non è vero. È piuttosto vero quello che affermava Leibniz: la coscienza è un’accidente nella rappresentazione. Esiste il pensiero inconscio, questo lo aveva detto Nietzsche anni prima di Freud. Ma se esiste il pensiero inconscio, allora passioni e ragione non sono sempre opposti e distinti. La morale funziona in questo modo: la legge morale è imposta dalla ragione alle pulsioni in modo da limitarle. L’uomo pratica la rinuncia, il dovere e il sacrificio. Ogni volta che agisce in questo modo, come illustra Kant, reca danno al proprio ego, ossia agisce contro se stesso. È per queste ragioni che Nietzsche è contrario alla morale. Nietzsche, inoltre, condanna la volontà di eternizzare delle leggi morali che sono infondate. Nietzsche sa bene che Kant considerava le leggi morali dei fatti della ragione e non un qualcosa di dimostrato, ossia che è derivato da saldi principi. Infatti le leggi morali sono i principi stessi, le quali non poggiano che su se stesse.

Nietzsche, inoltre, crede che la conoscenza, la volontà di verità, dipendano strettamente dalla morale. Perché si vuole la verità a tutti i costi? Perché si condanna l’inganno. Questa condanna del falso, dell’inganno e dell’errore, non è una semplice condanna che viene da una scienza che cerca il vero oltre l’illusione, è una condanna morale. È condannata moralmente la volontà di voler ingannare gli altri e se stessi, mentre è considerata buona la volontà di verità e di dire il vero. Questo per Nietzsche è un semplice pregiudizio.

Con questo, tuttavia, Nietzsche non condanna la scienza. Questo è facilmente visibile in uno dei passaggi più interessanti dell’opera: Lode alla fisica. È forse questo passaggio che ci delucida un po’ cosa intendeva Nietzsche per “gaia scienza”. Il passaggio tratta della critica alla morale, per affermare che per creare nuovi valori bisogna essere dei fisici, visto che chi ha difeso la morale ignorava la fisica. Quando seguiamo la nostra coscienza e troppo frettolosamente diciamo che essa è nel giusto, dobbiamo prima chiederci perché facciamo questo. Noi non abbiamo investigato abbastanza a fondo noi stessi, per questo troppo superficialmente ci fidiamo della nostra coscienza. Nietzsche condanna quella morale che fa della propria legge una legge universale. Egli dice: guardate quanto sono egoisti costoro! E mascherano persino il loro imperativo categorico come una forma di altruismo! Il bene non può essere lo stesso per tutti, infatti non siamo tutti uguali, studiate la fisica! Ogni uomini è fisiologicamente e costitutivamente diverso. Nietzsche, piuttosto, sostiene che ognuno dovrebbe darsi la propria legge. Ognuno dovrebbe diventare creatore dei propri valori, questa è la lode alla fisica e questa è la gaia scienza!

Dino Campana, il Rimbaud italiano

dino-campana-la-piccola-1-3Dino Campana è da molti considerato il Rimbaud italiano per l’esigenza incondizionata di fuggire, di abbandonare un mondo civile che calzava stretto

La poesia di Dino Campana costituisce un unicum nel panorama letterario del primo Novecento. Al fondo della psicologia e dell’arte c’è un sentimento lacerante di esclusione e di disarmonia vicino a molti altri poeti della sua generazione, nel disadattamento e nello sradicamento di Campana viene perseguito con insistenza un ideale di reintegrazione dell’io nell’armonia profonda delle cose. Non stupisce, perciò, che Campana insegua una concezione alta e sublime della poesia come momento assoluto di verità: è questo il senso dell’aggettivo orfico che ricorre nel titolo della prima e unica raccolta pubblicata in vita dal poeta ( Canti orfici, 1914). I poemetti in prosa presenti nei Canti Orfici, come Sogno di prigione, si pongono come ” illuminazioni” frammentarie di carattere onirico e visionario, in cui immagini slegate fra loro sono unificate da richiami fonici, ripetizioni e formule iterative che intessono tutto il componimento di una fitta trama di richiami analogici.

“Nel viola della notte odo canzoni bronzee.
La cella è bianca, il giaciglio è bianco.
La cella è bianca, piena di un torrente di voci che muoiono nelle angeliche cune,
delle voci angeliche bronzee è piena la cella bianca. Silenzio: il viola della notte: in rabeschi dalle sbarre bianche il blu del sonno.
Penso ad Anika: stelle deserte sui monti nevosi: strade bianche deserte: poi chiese di marmo bianche: nelle strade Anika canta: un buffo dall’occhio infernale la guida, che grida. Ora il mio paese tra le montagne.
Io al parapetto del cimitero davanti alla stazione che guardo il cammino nero delle macchine, su, giù. Non è ancor notte; silenzio occhiuto di fuoco:
le macchine mangiano rimangiano il nero silenzio nel cammino della notte. Un treno: si sgonfia arriva in silenzio, è fermo: la porpora del treno morde la notte: dal parapetto del cimitero le occhiaie rosse che si gonfiano nella notte: poi tutto, mi pare, si muta in rombo: Da un finestrino in fuga io? io ch’alzo le braccia nella luce!! (il treno mi passa sotto rombando come un demonio).”

Il testo evoca il sogno di un prigioniero da identificare probabilmente con il poeta stesso, internato nel 1910 nell’ospedale psichiatrico di Tournay, in Belgio.

In un’atmosfera notturna segnata da un acceso cromatismo, si accavallano suoni, colori e sensazioni, che sfociano nell’immagine solo illusoriamente liberatoria di un treno in corsa.
Gettato sull’erba vergine, in faccia alle strane costellazioni io mi andavo abbandonando tutto ai misteriosi giuochi dei loro arabeschi, cullato deliziosamente dai rumori attutiti del bivacco. I miei pensieri fluttuavano: si susseguivano i miei ricordi: che deliziosamente sembravano sommergersi per riapparire a tratti lucidamente trasumanati in distanza, come per un’eco profonda e misteriosa, dentro l’infinita maestà della natura”.
Da Pampa di D. Campana

Campana affermava di voler  “nel paesaggio collocare dei ricordi” e sul paesaggio, fondamentale nella sua poesia, aleggia un alone di misteriosa lontananza, un contorno ai suoi sentimenti, al suo anelito di una coscienza cosmica nella quale trascendere i dati della vita quotidiana. Nei suoi scritti sentiamo il fascino delle ore crepuscolari, della luna sui campi, del canto che si perde nelle strade solitarie, della finestra illuminata nel buio della notte mediterranea. Il colore, la musica, l’arte materica sono palpabilmente presenti in Campana che li trasfigura in un simbolismo onirico, ma vero. Nella sua poesia i valori classici e una grande modernità si compenetrano, in una forma e in una purezza irripetibili come per un’eco profonda e misteriosa, dentro l’infinita maestà della natura.

«Aspro preludio di sinfonia sorda, tremante violino a corda elettrizzata, tram che corre in una linea nel cielo ferreo di fili curvi mentre la mole bianca della città torreggia come un sogno, moltiplicato miraggio di enormi palazzi regali e barbari, i diademi elettrici spenti».
Da Passeggiata in tram in America e ritorno.

Al fondo dell’arte di Campana c’è un sentimento lacerante di esclusione e di disarmonia: in tale sentimento egli è di fatto vicino a molti altri poeti della sua generazione, e in particolare a quelli allargati all’esperienza della rivista”La Voce” (per esempio Sbarbaro e Rebora). Ma la reazione di Campana si differenzia da quella degli altri poeti dell’Espressionismo vociano per una tendenza a resistere nella nuova condizione tentando disperatamente di difendersene e di negarla. In particolare viene perseguito con insistenza un ideale di reintegrazione dell’io nell’armonia profonda delle cose e non stupisce che insegua una concezione alta e sublime della poesia, come momento misterioso di identificazione con la vita universale, e perciò come momento assoluto di verità: è questo il senso dell’orfico che ricorre nel titolo della prima e unica raccolta pubblicata in vita dal poeta (Canti orfici, 1914).

Il tema del viaggio può esprimere una condizione privilegiata di apertura all’esperienza, di contatto con la molteplice realtà cosmica, di armonia tra soggetto e oggetti. La scelta delle parole e la loro collocazione nel testo rispondono all’intento di moltiplicare le analogie, di evocare allargamenti semantici veicolati soprattutto da atmosfere musicali e dall’alone indefinito di colore e ritmo che si costruisce attorno ai vocaboli Il viaggio e il ritorno.

 Salivano voci e voci e canti di fanciulli e di lussuria per i ritorti vichi
dentro dell’ombra ardente, al colle al colle. A l’ombra dei lampioni verdi
le bianche colossali prostitute sognavano sogni vaghi nella luce bizzarra
al vento. Il mare nel vento mesceva il suo sale che il vento mesceva
e levava nell’odor lussurioso dei vichi, e la bianca notte mediterranea
scherzava colle enormi forme delle femmine tra i tentativi bizzarri della
fiamma di svellersi dal cavo dei lampioni. Esse guardavano la fiamma e
cantavano canzoni di cuori in catene. Tutti i preludii erano taciuti oramai.
La notte, la gioia più quieta della notte era calata. Le porte moresche si
caricavano e si attorcevano di mostruosi portenti neri nel mentre sullo
sfondo il cupo azzurro si insenava di stelle. Solitària troneggia- va ora la notte accesa in tutto il suo brulicame di stelle e di fiamme…

Ma il tema del viaggio può anche diventare immagine di una situazione di sradicamento e di alienazione. In questo secondo caso, al paesaggio naturale viene di norma preferito quello cittadino, rappresentato da un punto di vista allucinato e deformante e ogni incontro può suscitare una commossa adesione emotiva e psicologica come in “Donna genovese.”

Tu mi portasti un po’ d’alga marina
nei tuoi capelli, ed un odor di vento,
che è corso di lontano e giunge grave
d’ardore, era nel tuo corpo bronzino:
– Oh la divina
semplicità delle tue forme snelle –
Non amore non spasimo, un fantasma,
un’ombra della necessità che vaga
serena e ineluttabile per l’anima
e la discioglie in gioia, in incanto serena
perché per l’infinito lo scirocco
se la possa portare.
Come è piccolo il mondo e leggero nelle tue mani!

La fisicità positiva della donna rappresenta un’opportunità di entrare in rapporto con gli elementi naturali, che appartengono al corpo femminile e ai quali esso appartiene, con uno scambio mutuo che costituisce la forza armoniosa della donna. Il contatto con la donna trasmette l’impressione di entrare in perfetta comunione con il mondo, che sembra piccolo e leggero in quanto il poeta si sente in armonia con esso. Anche la *rima ipermetra anima: mani vale a legare l’interiorità del soggetto alla presenza fisica armonizzante della donna. L’esperienza felice dell’incontro con la donna è vissuta come esperienza insieme elementare e profondissima (legata a un destino “necessario”). Entrambi gli aspetti rendono riduttive le categorie consuete di rapporto: non si tratta perciò di amore, né è in alcun modo presente il tormento (spasimo) che quello necessariamente comporta. La semplicità della donna attraversa senza ostacoli l’interiorità del poeta portandovi serenità e gioia, e rendendola parte armoniosa della natura e dell’universo. Un inno alla femminilità e alla poesia, è la più largamente nota fra le opere di Campana. Nel 1914, il poeta inviò la Chimera a Prezzolini, nella lettera che l’accompagnava la presentava come la ”più vecchia e la più ingenua delle liriche mie…: ma Lei si vestirà l’anima che si libera”.

La Chimera
Non so se tra rocce il tuo pallido
Viso m’apparve, o sorriso
Di lontananze ignote
Fosti, la china eburnea
Fronte fulgente o giovine
Suora de la Gioconda:
O delle primavere
Spente, per i tuoi mitici pallori
O Regina o Regina adolescente:
Ma per il tuo ignoto poema
Di voluttà e di dolore
Musica fanciulla esangue,
Segnato di linea di sangue
Nel cerchio delle labbra sinuose,
Regina de la melodia:
Ma per il vergine capo
Reclino, io poeta notturno
Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
Io per il tuo dolce mistero
Io per il tuo divenir taciturno.
Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente
Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,
Sorriso di un volto notturno:
Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l’immobilità dei firmamenti
E i gonfii rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.
Dino Campana
(da Notturni, in Canti Orfici, 1914)

Al di là degli elementi irrazionalistici legati alla vicenda biografica dell’autore, i canti Orfici risentono di modelli anche molto diversi tra loro. All’idea di una crisi dell’arte e dell’individuo da collegare a una tarda ripresa del Decadentismo europeo, Campana unisce infatti anche spunti romantici, connessioni all’idealismo di matrice pessimistica e ascendenze carducciane e dannunziane. La simbologia della chimera compare in molti luoghi dell’opera dannunziana, per esempio nel Fuoco, dove diventa l’immagine mitologica in cui il protagonista Stelio vede trasfigurarsi il pubblico presente ed ascoltarlo mentre pronuncia il discorso Allegoria dell’Autunno.
Molto forte il ricorso al linguaggio analogico:”o sorriso/di lontananze ignote…. o delle primavere/spente”,”musica fanciulla esangue”ecc. Non a caso La Chimera è fra le poesie di Campana che, a torto o a ragione, gli hanno valso l’etichetta di poeta pre-ermetico, giustificata proprio dalla centralità dell’analogia e dal linguaggio poetico elusivo e oscuro che caratterizzano il testo. Chi, o che cosa è la Chimera invocata da Campana? La Chimera è con ogni probabilità un emblema della poesia stessa, che nella prima sez. del testo (vv.1-19), ci appare come una figura di donna che ricalca il modello dell’eterno femminino, con una forte influenza della pittura leonardesca; nella seconda sez. (vv.20-23). Il poeta stesso tenta sia di interpretare le fuggevoli forme che di volta in volta assume quest’inquietante figura femminile, sia di ritrovarla nella natura. Negli ultimi tre versi l’anàfora di “e ancora” prelude alla ripetuta invocazione “ ti chiamo ti chiamo Chimera”) che suona come dichiarazione finale di un’eterna, incessante ricerca. La poesia non ammette reclusioni, il canto è liberazione dagli affanni, è desiderio, è sogno, ricordanza, avvenire che fluisce e allora la parola, costretta al silenzio del poeta, si sprigiona e si innalza come un urlo, come una lama, come pura energia poetica. Le esperienze non riescono a collocarsi, a integrarsi sopra un fondale certo e sicuro sono vissute separatamente, come lampi di luce, schegge di dolore.

Una vita errabonda, chiusa a trentatrè anni con il ricovero in manicomio, ha sbrigativamente fatto di Dino Campana (1885-1932) un maudit, il Rimbaud italiano, ma Rimbaud abbandonò la letteratura per fuggire in Africa e prestarsi a mestieri avventurosi ed alternativi, come il trafficante d’armi, mentre Campana alla fine dei suoi viaggi, senza una vera meta, trovò solamente la follia. E se Rimbaud aveva fatto una scelta, Campana non scelse ma fu sopraffatto dagli eventi che attraversarono la sua vita diventandone una vittima: senza però mai disertare la poesia, come, differentemente, aveva fatto il poeta francese.principale-montale-casa-500×245
Eugenio Montale in un saggio fondamentale del 1942 sulla poesia di Campana afferma: “Campana s’era però scelto maestri più fini di quelli seguiti dai suoi provvisori iniziatori. Ripudiò d’istinto la parte più meccanica, più elencativa del liberismo di moda; andò, si può affermarlo anche con sicurezza di fatto, verso le sorgenti più certe di quel movimento, da Whitman a Rimbaud. Riportò per conto suo, nell’arte e nella vita, un fatto di stile a un fatto di coscienza e fu consapevole di rappresentare, nel suo tempo e nel suo ambiente, una voce nuova, diversa. Guardiamoci, tuttavia, dall’attribuire troppa coscienza riflessa a colui che fu, per le tragiche e pre­carie condizioni della sua vita, il poeta di una breve, forse brevissima stagione. Uno dei fascini della poesia di Campana è dato certo dall’oscurità, tutt’altro che intenzionale, che la malattia del poeta protesse e favorì. È una poesia « che si scioglie a stento dall’atmosfera febbrile che ne costituisce il fondo ».
Un viaggio chiamato amore, film del 2002, film dell’attore e regista Michele Placido ricostruisce il rapporto d’amore tra Campana e Sibilla Aleramo, scrittrice giornalista, rapporto documentato da un intenso carteggio tra i due che ebbe luogo tra il 1916 e il 1918.

Un viaggio chiamato Amore
Il titolo del film è tratto dai versi di una poesia che Dino scrisse alla donna: ”in un momento sono sfiorite le rose/i petali caduti/Perchè io non potevo dimenticare le rose/Le cercavamo insieme/abbiamo trovato delle rose/Erano le sue rose erano le mie rose/Questo viaggio chiamavamo amore”.
La conclusione sarà drammatica per entrambi: Dino verrà rinchiuso in manicomio, dove morirà molti anni dopo, Nora si rifiuterà di rivederlo.
Nell’opera di Campana al di là del fitto tessuto di rimandi intertestuali che lo lega ai poeti dell’Ottocento, si rintracciano aspetti che alludono ad una concezione simbolistica della poesia, assimilata alla voce degli antichi poeti – profeti, depositari dei segreti del mondo.

Le muse inquietanti
Sono canti che illuminano che fanno pensare velatamente ai quadri di Giorgio De Chirico.
La luce ancora forte dei raggi del sole che, in un gioco di luci e ombre, penetrano ne “L’Invetriata”, sembra marchiare a fuoco il cuore del poeta, ma ormai il giorno cede il posto alla notte e qualcuno (“chi?”, si chiede il poeta) ha già acceso la lampada, mentre le stelle brillano nel cielo morbido e scuro come un “velluto”.

L’invetriata
La sera fumosa d’estate
dall’alta invetriata mesce chiarori nell’ombra
e mi lascia nel cuore un suggello ardente.
Ma chi ha (sul terrazzo sul fiume si accende una lampada) chi ha
a la Madonnina del Ponte chi è chi è che ha acceso la lampada? – c’è
nella stanza un odor di putredine: c’è
nella stanza una piaga rossa languente.
Le stelle sono bottoni di madreperla e la sera si veste di velluto:
e tremola la sera fatua: è fatua la sera e tremola ma c’è
nel cuore della sera c’è,
sempre una piaga rossa languente.

Da: Canti orfici, 1913

L’analogia stabilisce una sotterranea corrispondenza tra la luce del tramonto, la lampada accesa, la piaga rossa languente che squarcia sia la penombra della stanza che il cuore della sera, e il suggello ardente nel cuore del poeta. Tutti emblema del dolore e, in ultima analisi, della morte (come mostra anche l’odor di putredine) che accompagna la piaga. Ancora la caratterizzazione della sera come fatua, “che tremola”, aumenta il senso di precarietà contenuto nell’insistente domanda senza risposta dei vv. 5-6.aleramo_agt
Ritorna la luce e l’amore
” Vi amai” considerata la più bella delle poesie dedicata a Sibilla Aleramo: “Vi amai per la città dove per sole / strade si posa il passo illanguidito / dove una pace tenera che piove / a sera il cuore non sazio e non pentito / volge a un’ambigua primavera in viole / lontane sopra il cielo impallidito”.

Cezanne, costruire con il colore

cezanne1-gardanne-2Il lavoro di Cézanne è difficile da inscrivere in un unico movimento artistico: egli si avvicinò inizialmente alla corrente impressionista, ma la sua aderenza al movimento fu però sempre distaccata.

La pittura di Cézanne seguiva già agli inizi un diverso cammino che la differenziava nettamente da quella di un Monet o di un Renoir. Mentre questi ultimi erano interessati solo ai fenomeni percettivi della luce e del colore, Cézanne cerca di sintetizzare nella sua pittura anche i fenomeni della interpretazione razionale che portano a riconoscere le forme e lo spazio. Egli era solito lavorare lentamente e istintivamente, creando un senso di profondità e solidità non attraverso la prospettiva o altre tecniche convenzionali, ma attraverso variazioni tonali estremamente delicate, distorcendo l’aspetto reale, inclinando e allungando leggermente le forme, per raggiungere un equilibrio pittorico, scopo principale della sua ricerca.

I PRIMI ANNI – Paul Cézanne, di lontane origini italiane, nacque il 19 gennaio 1839 a Aix-en-Provence da una famiglia piuttosto benestante, che gli permise fin da subito di studiare nelle migliori scuole. Uno dei suoi amici e compagno di scuola, fu infatti Émile Zola, con cui condivideva la passione per Victor Hugo e Alfred de Musset. Questa sua formazione spirituale improntata al romanticismo, influenzò particolarmente le sue scelte pittoriche. Dopo un breve soggiorno a Parigi con l’amico Zola e Jean-Baptistin Baille, Paul aprì il suo studio dio pittura a Aix, ostacolato dal padre ma incoraggiato dalla madre e dalla sorella. Ritornò a Parigi, dove frequentò un semestre all’Académie Suisse, visitando frequentemente il Louvre e il Salon, e facendo la conoscenza di pittori come Monet, Pissarro, Renoir e Sisley. Al Salon del 1865, quello che vide lo «scandalo» dell’Olympia di Manet, Cézanne inviò un’opera che venne però rifiutata, mentre Zola pubblicò il romanzo “La confession de Claude”, dedicato a lui e a Baille.

IL PERIODO IMPRESSIONISTA – Cézanne, prima di trasferirsi per due anni con la famiglia ad Auvers-sur-Oise, (nel frattempo infatti si era fidanzato ed era diventato padre) soggiornò alcuni mesi a Pontoise, il paese di Pissarro, col quale dipingeva en plein air. Il risultato più alto di questa esperienza, che è alla base del nuovo indirizzo intrapreso da Cézanne, è “La casa dell’impiccato”, che presentò alla prima mostra degli impressionisti nel 1874. Per quanto Cézanne accettasse l’impressionismo e ne condividesse gli obiettivi, non si identificava però totalmente con esso. Per certi versi infatti, Cézanne era più un pittore post-impressionista. Cézanne è famoso per il suo stile a macchia: dipinse a chiazze di colore, come se ogni pennellata fosse una tessera di mosaico, che acquista un senso solo quando è unita alle altre nel ricomporre un oggetto: usa cioè il colore per “costruire” le forme e per questo ogni pennellata è densa e stesa con energia.

L’ULTIMO PERIODO E LA MORTE – I continui insuccessi, tanto alle mostre degli impressionisti quanto presso i Salons ‘ufficiali’, che continuavano a respingere regolarmente le opere che Cézanne si ostinava ad inviare, lo portarono a un periodo di isolamento, aggravato anche dai contrasti con il padre il quale, già disapprovando la convivenza del figlio con Hortense, quando venne a conoscenza della nascita del bambino, giunse a ridurgli gli aiuti economici che fino ad allora non aveva mancato di fargli pervenire. Morì solo il 22 ottobre 1906 senza aver mai davvero raggiunto il successo che avrebbe meritato in vita. Come spesso accade, nel febbraio del 1907, al Salon d’Automne, gli fu dedicata una imponente retrospettiva commemorativa, che sconvolse un’intera generazione di nuovi artisti (tra cui Picasso e Modigliani), e che pose le basi del cubismo, aprendo le strade alle avanguardie artistiche del Novecento.

I SOGGETTI – Accanto alle celebri nature morte e ai paesaggi, soprattutto quelli della sua amata Provenza, Cézanne dipinse numerosi ritratti, attente indagini psicologiche ma anche forma di celebrazione del personaggio dipinto, poiché ne viene descritta l’importanza sociale, la ricchezza o una qualche passione come il collezionismo. Per i suoi ritratti posano amici come il mercante Ambroise Vollard e il collezionista Victor Choquet, o i familiari, come il padre, lo zio, la moglie Hortense, il figlio Paul. Più spesso però i modelli di Cézanne sono personaggi umili: contadini, cameriere o semplici paesani incontrati al caffè.

Salvini, abolizione valore legale della laurea

8cf612ca8433dd0ca146e9581f3a7d34-0055-kHSC--896x504@Gazzetta-WebSalvini vuole abolire il valore legale della laurea. In questo modo importerà solo dove ti sei laureato, non come

Siete studenti dell’università di Catania, di Foggia, di Sassari. Studiate Giurisprudenza, Ingegneria, Economia. Vi impegnate per anni su manuali di duemila pagine, perdendo le diottrie e passando le serate in biblioteca, attorniati dalle cartacce degli snack che avete mangiato per cena. Superate una trentina di esami con il massimo dei voti, perché ve lo meritate: vi siete appassionati alla materia e avete sudato per ottenere quel risultato, mandando a memoria centinaia di nozioni o leggendo libri che non erano neanche nel programma d’esame. Siete contenti di fare il vostro dovere, sapete che i sacrifici in futuro verranno ripagati, o almeno lo pensate. Poi vi laureate, forti della vostra preparazione iniziate a cercare lavoro, magari in qualche grande città come Milano o Roma. Quando compilate il curriculum, mettete in primo piano il titolo di studio e il voto di laurea, con queste credenziali avete intenzioni di partecipare a un concorso pubblico. Mentre scorrete la sezione del sito del Miur dedicata ai bandi, vi accorgete che in molti casi campeggia la dicitura “concorso riservato a laureati in atenei di serie A”. In un’altra situazione avreste protestato, ma poi ricordate: il vostro titolo di studio non ha alcun valore legale.

Può sembrare un brutto sogno, eppure è un caso che potrebbe diventare realtà, visto che Matteo Salvini ha dichiarato di voler abolire il valore legale del titolo di studio. Lo ha detto chiaro e tondo in un intervento alla Scuola di Formazione Politica della Lega: “Dobbiamo rimettere mano alla riforma della scuola e dell’università, l’abolizione del valore legale del titolo di studio è un tema che va affrontato”. Secondo il leader della Lega: “Negli ultimi decenni sia la scuola che l’università sono stati considerati serbatoi elettorali e sindacali, semplici fornitori di documenti”. Questa volta la dichiarazione del leader leghista non appare come una delle solite sparate sui social, tanto che il ministro Bussetti si è affrettato a smorzarne gli entusiasmi: “È un tema di cui si dibatte da tanti anni, per adesso non è in programma ma non è detto che in futuro non possa essere analizzato”.

A dire il vero non è la prima volta che la Lega si esprime sul tema, già qualche anno fa aveva prodotto un documento in cui si accusava gli atenei meridionali di “Offrire un servizio nettamente inferiore alla media.” Secondo i leghisti, laurearsi in una università del Sud è più facile, questo penalizzerebbe i più preparati laureati del Nord che dovrebbero confrontarsi, nei concorsi pubblici, con concorrenti che hanno avuto un percorso universitario facilitato. La rozzezza della divisione evocata da Salvini – quella fra atenei del Nord e del Sud – mistifica una divisione molto più significativa, ovvero la frattura che intercorre tra gli atenei di “serie A” e quelli di “serie B”.

A definirli in questo modo fu Matteo Renzi qualche anno fa, esplicitando il funzionamento a due velocità del sistema accademico italiano: da una parte i grandi atenei – quelli con affluenza di massa come Bologna, Roma, Milano; dall’altra i piccoli centri universitari – sotto i 10mila iscritti – che spesso forniscono servizi poco appetibili a causa della scarsa liquidità. Ai primi, non per meriti didattici ma solo per meriti “di bilancio”, sono destinati maggiori finanziamenti ed è concessa più capacità di manovra. I secondi sono lasciati a se stessi, a spartirsi le briciole dei finanziamenti. Anche lo stesso Renzi propiziò una disuguaglianza del genere con la Legge di Stabilità del 2016, che allocava più risorse alle università capaci di competere a livello internazionale.

Adesso Salvini rincara la dose, evocando uno scenario da Hunger Games in cui tutti gli atenei competono fra loro per attirare gli studenti e ricoprirsi di prestigio. Abolire il valore legale della laurea non stimolerebbe le università a fare meglio, ma semplicemente favorirebbe l’innalzamento delle tasse. L’aumento delle disuguaglianze ricadrebbe sugli studenti, che dovrebbero spendere molto di più pur di frequentare un’università di supposto “prestigio”. Così, quelle di serie A sarebbero immediatamente avvantaggiate, e il mercato selezionerebbe con più facilità i loro laureati. Gli atenei di serie B faticherebbero ancora di più, e perderebbero ulteriore appeal. Chi non ha le possibilità – economiche o logistiche – di frequentare un polo di prestigio sarebbe svantaggiato nel mondo del lavoro.

Come nel caso dell’abolizione del numero chiuso a Medicina, sembra che il governo agisca paventando manovre populiste e inutili per problemi la cui soluzione dovrebbe passare da un’attenta riflessione, nonché da un intervento che interessa parecchi anni. Per migliorare la situazione del sistema universitario italiano è necessario ridurre il gap tra eccellenze e fanalini di coda, e di certo non si può raggiungere un obiettivo del genere attraverso una politica di deregulation piuttosto confusa e saltuaria. Bisognerebbe puntare su investimenti mirati, maggiori interventi statali, evitando di addossare agli atenei tutti gli oneri della propria amministrazione. Questo immaginario darwinista della vittoria del più forte va di pari passo con lo smantellamento del welfare statale: non è un caso che, come ha rilevato il rapporto Ocse 2018, l’Italia investe nel settore dell’istruzione il 28% in meno rispetto agli altri Paesi dell’area europea. Lo stesso Bussetti, da poco insediatosi, riguardo possibili investimenti aveva dichiarato: “Non possiamo e non vogliamo fare facili promesse, non possiamo fare finta di non conoscere la difficile situazione dei conti dello Stato.”

La battaglia leghista sull’abolizione del valore legale del titolo di studio segue la scia di un’altra proposta grillina. La deputata pentastellata Maria Pallini ha depositato in Parlamento un progetto di legge in cui si propone di vietare la richiesta del voto di laurea come requisito d’accesso nei concorsi pubblici. Per i Cinque Stelle il voto di laurea non sarebbe un certificato di eccellenza, ma risulterebbe un ulteriore discrimine per chi vuole accedere a un impiego statale. Anche stavolta ci vanno di mezzo le università del Sud, che sarebbero ree di elargire voti troppo alti. Il sottosegretario all’Interno Carlo Sibilia ha dichiarato: “Oggi il Paese e soprattutto i giovani necessitano di una riforma che garantisca la possibilità di accedere ai pochissimi e sempre più rari concorsi pubblici senza alcuna discriminazione di sorta”. Per Sibilia, dunque, lo Stato piuttosto che rivedere i concorsi o puntare su un maggior numero di assunzioni, deve semplicemente ritoccare i requisiti d’accesso, come se non bastasse il numero esorbitante di candidati che già oggi si registra per ogni concorso indetto. Nell’ultimo maxi-concorso dell’Inps, per 365 posti ci sono state 10mila richieste, cosa succederebbe se i requisiti da presentare fossero ulteriormente abbassati?

La presunta volontà di democratizzare l’istruzione e alleggerire la burocrazia del settore pubblico, con cui questo governo si fa bello di fronte al proprio elettorato, nasconde invece un tentativo di mistificazione: si individuano falsi problemi da risolvere e si fanno forti dichiarazioni in merito, in modo da passare per illuminati interventisti. In realtà non si toccano le questioni più spinose, come quelle dei tagli alla scuola, e si perpetua lo stesso sistema di disuguaglianze. Si fa passare il messaggio che non serve a nulla studiare, perché basta informarsi – magari attraverso il blog di Grillo e la pagina Facebook di Salvini – per acquisire una visione del mondo o delle competenze. I gialloverdi screditano sistematicamente la cultura: un giorno liquidando il valore dello studio, un altro attaccando i giornalisti. Restituiscono all’elettorato una versione semplificata del mondo, togliendo loro i possibili strumenti per interpretarlo. Finiremo bloccati in uno stanzone, in migliaia a cercare di passare dalla porta di un ufficio in cui si tiene un concorso, mentre qualcun altro, passando da una via laterale, ci sfilerà il posto, forte di non meglio precisati agganci. A nulla varrà agitare il nostro diploma di laurea, perché in quel caso – come vuole lo stereotipo – sarà davvero “solo un pezzo di carta”.

Il mito della caverna di Platone

Caverna-de-PlataoIl mito di Platone viene in più parti spiegato dall’autore stesso ma a guardare bene dietro la spiegazione dialettica che ne fa, non rivela mai chiaramente a cosa alludano i simboli cui si riferisce se non in forma attenuata. Tutti i commentatori sono concordi nel classificare questo mito nelle spiegazioni che Platone dà sull’anima (Psiché) e su come essa acceda alla conoscenza di Dio. È chiaro a tutti che l’Autore introduce in questo racconto una parte delle sue idee sul concetto di Illuminazione e di Risveglio spirituale.

Egli si avvale di una serie di esempi e di metafore, e per fare capire la propria idea al suo interlocutore si avvale di un presupposto semplice: chi appartiene ad un piano di realtà conosciuto conosce anche i piani inferiori ma non quelli che gli sono superiori. Come a dire, ad esempio, che l’uomo può conoscere a fondo il proprio mondo e quello del regno vegetale ma non è vero il contrario, sarebbe improbabile che un appartenente al regno vegetale abbia una conoscenza approfondita del regno umano.

Il mito della caverna descrive lo stato dell’uomo come quello di un prigioniero incatenato in fondo ad una caverna costretto a guardare verso il fondo della caverna stessa. Alle sue spalle un fuoco acceso al di sopra di un muretto illumina l’interno proiettando le ombre della realtà esterna sul fondo della caverna. Gli uomini incatenati guardano queste ombre come se fossero l’unica realtà conosciuta e conoscibile. Se l’uomo riuscisse (anche aiutato da altri) a evadere e non più prigioniero uscisse dalla caverna, spiega Platone, saprebbe la verità mentre fino ad allora era fermamente convinto che l’unica realtà esistente fosse quella descritta dalle ombre proiettate sul fondo della caverna. Platone però non spiega i simboli che adotta.

Il mito prosegue descrivendo cosa succede all’anima che riesce ad uscire dalla caverna: se lo si portasse via con la forza sulla salita aspra e ripida, riprende il racconto, l’anima inizialmente soffrirebbe della vista della Luce e non riuscirebbe a vedere quello che vedono tutti gli uomini che appartengono al nostro mondo. Infatti sarebbe più idoneo all’inizio che egli osservasse le ombre, prosegue Platone, poi le immagini riflesse nell’acqua (inclusa quella del Sole) per poi passare alla contemplazione delle cose stesse, e infine passare alla vista diretta del Sole e contemplarlo quale Esso è.

Alla fine Platone descrive come il neo-illuminato, mosso da compassione verso i suoi simili ancora incatenati nella caverna, accetta il rifiuto dei prigionieri e il sacrificio cui dovrà sottoporsi per risvegliare tutti gli altri alla realtà da lui appena scoperta. Infatti descrive lo stato di chi appena rientrato dalle divine contemplazioni, ricade in questo mondo di illusione e ombre: che un uomo, passato da divine contemplazioni alle umane sventure, agisca goffamente e appaia molto ridicolo, se, quando ancora vede male (cioè tornato nell’oscurità di questo mondo sensibile dal mondo intelligibile, n.d.r.) perché non si è assuefatto abbastanza all’oscurità che lo circonda, viene costretto a contendere, nei tribunali o altrove, sulle ombre del giusto.

Non lontano da queste affermazioni, molti secoli prima, l’Avatar Krishna diceva al suo amico e discepolo Arjuna nel poema mitico della Bagavad Gita: Veglia l’uomo che esercita la disciplina (letteralmente: Yoga) quando per tutte le creature è notte (l’oscurità in cui è immersa la coscienza ordinaria); e per l’asceta che vede rettamente è notte quando le creature vegliano (Gita, canto II, vers. 69). Platone conclude specificando che non è certo l’organo della vista che rende l’uomo incapace di vedere la realtà delle cose in modo retto e oggettivo e di scoprire Dio, ma un difetto della Psichè e della sua intelligenza, che mal orientata, è impedita nella contemplazione della verità. Il grande filosofo resta convinto che ci deve essere pertanto una tecnica proprio di questa conversione, di come quell’organo (per organo si intenda l’intelletto ovviamente, e non la vista fisica, ndr) possa venire riorientato nel modo più rapido ed efficace (verso la contemplazione di Dio).

Spiegazione del mito
Bene, analizziamo i simboli offerti da Platone ai suoi discepoli per comprendere più a fondo il mito della caverna e le sue innumerevoli implicazioni per chi è interessato al cosiddetto Risveglio Interiore. Platone – come Pitagora – parla della nostra natura attuale e quindi del mondo stesso come di una caverna in cui le anime sono tenute prigioniere:
cos’è il simbolo della caverna?

Lo Chevalier, nel suo Dizionario dei Simboli, ne dà un’approfondita spiegazione piena di sfaccettature su cui vale la pena riflettere: “Archetipo dell’utero materno la caverna è presente nei miti di origine, di rinascita e di iniziazione di numerosi popoli (…) . Numerose cerimonie di iniziazione cominciano con il passaggio in una caverna o in una fossa … . Questa prova era presente soprattutto nel rituale Eleusino in cui vi era piena corrispondenza tra la logica simbolica e gli atti concreti dell’Iniziazione, gli iniziati erano effettivamente incatenati nella grotta e dovevano fuggirne per raggiungere la luce (…si vede chiaramente da dove abbia attinto il proprio mito Platone). (…) Accanto a questa interpretazione vi è l’altro valore simbolico della caverna, che è anche il suo lato più tragico: l’antro, cavità oscura, regione sotterranea dai limiti invisibili, abisso spaventoso da cui emergono i mostri è un simbolo dell’inconscio e dei suoi pericoli, spesso imprevisti. L’antro di Trofonio, anticamente molto celebre, può infatti essere considerato uno dei simboli più perfetti dell’inconscio. Nella tradizione dell’estremo Oriente la caverna è il simbolo del mondo, il luogo della nascita e dell’iniziazione, l’immagine del centro e del cuore.” Lo stesso dicasi del mito di Mitra dove la caverna è di nuovo rappresentata come il mondo ipouranio contrapposto alla volta stellata della grotta stessa dove venivano celebrate le iniziazioni mitriache, oltre la quale sta il mondo iperuranio. Sempre lo Chevalier continua: “il carattere centrale della caverna la rende luogo della nascita e della rigenerazione e anche dell’iniziazione, la quale è una sorta di nuova nascita a cui conducono le prove del labirinto, che, di solito, precede la caverna. È una matrice analoga al crogiuolo dell’alchimista”. È chiaro che nella caverna a cui allude Platone si entra per accedere ad una nuova nascita, non è solo questo mondo ma anche il tempio dell’iniziazione. È anche il cuore dell’uomo in cui l’uomo stesso, l’alchimista, deve riuscire ad entrare per trovarvi la Luce. Il mondo interiore dell’uomo per ora è solo popolato di “ombre”. La caverna resta comunque il “Centro” in cui deve calarsi inesorabilmente la coscienza destinata al risveglio. Nella sua doppia accezione la caverna di cui parla Platone è sia una condizione (lo stato umano illusorio e accecato dall’ignoranza) che uno stato raggiunto artificialmente per accedere alle prove che consentono il risveglio dell’anima al divino.

Platone prosegue e descrive gli uomini riversi ad analizzare le ombre che vedono proiettate sul fondo della coscienza: cos’è il simbolo dell’ombra?
Indubbiamente l’ombra rappresenta l’illusione, ciò che appare ma non è, la conseguenza e mai la causa di qualcosa che la precede senza la quale l’ombra non può avere nessuna realtà in sé. L’ombra è l’immagine “negativa” della realtà che rappresenta, e in sé non possiede consistenza. Nella caverna di Platone le anime sono fissate nella contemplazione dell’illusione e riconoscono come vere cose che in sé non esistono. ombre.

Anche se simbolo negativo, l’ombra rappresenta anche la “proiezione” di una realtà maggiore da cui essa è prodotta, e pertanto è anche il simbolo del simbolo stesso, come l’eco è quasi il simbolo della voce originale che l’ha prodotta.
Anche qui c’è una doppia accezione: l’uomo deve riconoscere la falsità dell’errore, l’illusione, e credere che questa realtà è l’ombra di un’altra Realtà ben maggiore. Nella seconda accezione l’uomo deve “andare incontro alla propria ombra” (cioè conoscerla e non solo percepirla), riconoscendola come falsa e inconsistente e scoprendo di cosa essa sia fatta; allora l’ombra si rivela come il suo “prodotto” (il prodotto dell’uomo), quello che nell’esoterismo è definito il piccolo guardiano della soglia; dovrà poi affrontarlo nelle prove iniziatiche, ovvero le prove della caverna.

Il mito prosegue dicendo che l’uomo viene strappato “a forza” dai ceppi in cui è incatenato e costretto a credere al mondo illusorio fatto di ombre. Platone allude con questo atto di forza al procedimento stesso dell’iniziazione cui Dio stesso o il Maestro libera dalla condizione originaria (la caverna) l’uomo. In tal modo il discepolo si avvia dopo questo atto di liberazione alla contemplazione del mondo delle idee. Rientrato in se stesso (si volta allegoricamente “indietro” verso il mondo reale, cioè verso la sua “origine”), è ancora nella caverna (in questo mondo, nel suo proprio corpo) ma può finalmente uscirne (svincolato dalle catene che lo legano alla materialità), smette di credere come oggettivo il mondo di immagini che vede in fondo alla caverna e si accorge che esse sono solo un prodotto soggettivo dettato dal gioco della coscienza. Perché?  L’altro simbolo scelto da Platone ci illumina su questo passaggio: egli dice che alle spalle degli uomini incatenati in fondo alla caverna arde un fuoco, che posto al di sopra di un muro proietta le ombre del mondo intelligibile. Cos’è questo fuoco? Questo fuoco è il fuoco della coscienza cosmica, è un fuoco singolo, non ci sono tanti fuochi tanti quanti sono gli uomini e le donne incatenati alla materia.

Tommaso Palamidessi (lineamenti di una teologia esoterica) spiega: Lo Spirito Unico è il fuoco cosmico della coscienza. È il tutto nel tutto. Niente esiste nel cosmo all’infuori di lui, nessun pensiero che non sia pensato, nessun sole, pianeta, fiore o granello di sabbia indipendente da lui. Tutti gli stati di coscienza, quelli della veglia, del sonno, dell’ipnosi, del momento della morte, dopo la morte e dell’istante della rinascita, non sono – visti nella loro essenza mentale- degli stati reali in quanto emanazioni illusorie dello spirito.

Le emanazioni illusorie dello spirito sono le ombre contemplate dalle coscienze incatenate. Il fuoco misterioso di cui parla Platone, posto “a monte degli uomini” della caverna, è il fuoco universale il cui movimento (l’essenza del fuoco inteso come elemento primordiale è infatti il movimento) dà vita a tutte le manifestazioni della vita e della materia. Il fuoco è posto dietro e al di sopra di un muro: il muro rappresenta sia un confine che un limite, una demarcazione tra due luoghi. Superare un muro è superare un limite e sconfinare in un altro mondo. Il muro di cui parla Platone è il muro della materia fisica e al tempo stesso della mente umana. Al di sopra del piano mentale concreto l’uomo può accedere al Nous, alla mente universale, al Corpo Causale ed entrare nella Regione Astratta. La sua coscienza supera il confine della soggettività e si avvia all’oggettivo

Ma l’uomo appena avviatosi al risveglio secondo Platone resta comunque accecato dalla Luce: la coscienza non è pronta a ricevere a pieno la Rivelazione, ovviamente resta abbacinata dalla presenza della Luce che le si rivela. Infatti, nel racconto, l’anima appena risvegliata resta scossa e accecata dalla luce stessa. Va da sé che la Luce e il “vedere la luce” è il simbolo universale per eccellenza della Rivelazione divina. Il neofito appena uscito dalla caverna non vede ancora gli oggetti per quello che sono né tantomeno può guardare direttamente il “luogo” della divina Presenza: il Sole. Il Sole, in chiave simbolica, è stato indicato da tutte le Tradizioni come il luogo di Dio, la sua statua, la sua effige.

Platone, finemente, lascia intendere ancora un passaggio simbolico in questo processo del risveglio dell’anima quando dice che inizialmente il nuovo risvegliato non potrà guardare dritto all’origine divina di tutte le cose (il Sole), potrà solo scorgerlo osservandolo insieme agli altri elementi della nuova realtà guardando il suo riflesso sulla superficie dell’acqua. Cosa simboleggia questa superficie? La superficie dell’acqua rappresenta propriamente la mente umana e la sua intelligenza (limitata dalle “sponde” dello specchio d’acqua) che ancora non è sufficientemente larga e dilatata per contenere a dismisura la contemplazione di tutta la Realtà metafisica e disadatta a contemplare Dio. Infine Platone spende l’ultima parte del suo mito su altri due concetti utili da comprendere e vivere nella loro interezza:

a) Parla di una tecnica propria di questa CONVERSIONE
b) Accenna al sacrificio (reale e non simbolico) cui si assoggettano volontariamente tutti i Risvegliati

La tecnica (o metodo) di cui accenna – ma non dà nessuna spiegazione – altro non è che l’iniziazione stessa e i grandi Misteri che ad essa fanno capo di cui Platone, fedele come tutti i suoi Maestri alla Disciplina dell’Arcano, non rivela in alcun modo alcun dettaglio.
Il sacrificio è quello vissuto da tutti gli autentici Maestri di Compassione che rientrando in questo mondo sacrificano tutta la loro vita al risveglio delle coscienze addormentate e incatenate in fondo alla caverna del nostro mondo illusorio. risveglio spirituale
Il sacrificio è il fondamento di ogni religione e di ogni sapere religioso; l’atto sacrificale è il culmine di quasi tutti i culti rivolti a mettere in comunione il mondo spirituale e divino con il mondo umano. A livello simbolico il sacrificio rappresenta più cose, ad esempio la rinunzia ai legami terreni per amore dello spirito e della divinità, spesso legato al valore di una profonda e radicale purificazione, all’idea di scambio attraverso il quale funge da compensazione: più l’oggetto offerto è prezioso più l’energia spirituale ricevuta in cambio sarà potente, a giusta e rigorosa compensazione. Quindi il fine di ogni sacrificio a carattere religioso, cultuale o iniziatico è chiaro.
A livello pratico il sacrificio svolto dall’illuminato a favore di coloro che sono ancora nella tenebra non è comprensibile, né calcolabile come entità. Esso risponde ad un’esigenza che si collega alla caratteristica divina assoluta riconosciuta come la “Giustizia”. Questa giustizia di natura divina, che solo un intelletto superiore e inondato dall’Alto è capace di comprendere fino in fondo, trascende la nostra ragione e rientra a pieno titolo nel suo Grande Mistero rifluendo in esso senza rendercelo comprensibile; la comprensione di questo Mistero resterà sempre insoluto fintantoché non ci saremo elevati al punto in cui potremo a nostra volta sacrificarci a favore del Prossimo.

Circa 2300 anni dopo Platone, a proposito di questo concetto di Sacrificio Pavel Florenskij, che fu martirizzato per la fede nei gulag stalinisti, poté affermare, a ragion veduta visto che pagò con il sangue la dedizione al proprio ideale cristiano: è chiaro che il mondo è fatto in modo che non gli si possa donare nulla se non pagandolo con sofferenze e persecuzione. E tanto più disinteressato è il dono, tanto più crudeli saranno le persecuzioni e atroci le sofferenze. Tale è la legge della vita, il suo assioma fondamentale… Per il proprio dono, la grandezza, bisogna pagare con il sangue. (lettera del 13 febbraio 1937). Platone sarebbe stato sicuramente d’accordo.

Heidegger, essere e tempo

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Domanda sull’essere. Heidegger si pone la domanda “cos’è l’essere?”. In tal domanda possiamo individuare un cercato (ciò che si domanda), un ricercato (ciò che si trova), e un interrogato (ciò a cui si domanda); il nostro cercato è l’essere, il nostro ricercato è il senso dell’essere, l’interrogato non può che essere un ente, in quanto l’essere è sempre di un ente; questo ente è l’esserci dell’uomo, poiché è costitutivamente apertura all’essere, dunque ne ha sempre una comprensione preconcettuale. Interrogare l’esserci significa studiare le strutture del suo modo d’essere, cioè l’esistenza. L’esistenza è una possibilità di rapporti che l’uomo può determinare, è trascendersi, progettarsi.

Comprensione ontica ed ontologica. L’uomo posto di fronte alle scelte che deve compiere, ha dapprima una conoscenza ontica del mondo, cioè lo assume come dato, poi però riflettendo si perviene ad una conoscenza ontologica cioè delle strutture dell’esserci che danno un senso al mondo.

Esserci. L’analitica dell’esserci non è studiare il soggetto invece dell’oggetto, poiché l’esserci è costitutivamente apertura al mondo e comprensione di esso. L’esserci è essere-nel-mondo, rapporto con esso, e l’esserci è la totalità del rapporto, non solo un polo di essa.

Mondo. Il mondo in cui l’esserci è, per Heidegger, non è né l’insieme degli enti intramondani, né una cornice che li circonda, ma è il campo d’apparizione degli enti che accompagna la comprensione; il mondo è un esistenziale, cioè una struttura dell’esserci, non un ente esso stesso.

Essere-nel-mondo. L’essere dell’esserci è essere-nel-mondo, il che significa prendersi cura degli enti, utilizzarli e maneggiarli, progettare trascendendoli per realizzare un progetto che fa capo all’esserci stesso.

Enti. Gli altri enti dunque hanno il loro essere nella loro utilizzabilità da parte dell’esserci. Fra l’altro, la semplice-presenza degli enti, cioè il fatto di prenderli come dati, è anche essa una forma di utilizzo, utilizzo per il puro conoscere. Il prendersi cura ha una circospezione, cioè una precomprensione dei rimandi degli enti fra loro: un ente rimanda sempre ad un altro e lo significa in rapporto ad un fine ultimo; tutti questi rimandi fanno capo all’esserci, , il quale ha una precomprensione della totalità dei rimandi, totalità che costituisce il mondo.

Coesistenza. Rispetto agli altri, l’esserci ha cura di essi, e questo può darsi in due modi: o togliere loro le cure, o aiutarli a prendersi cura delle loro cose.

Modi di essere-nel-mondo. L’uomo si trova in una situazione affettiva, nella quale sente di essere-gettato, sente la sua fatticità, ed è una modalità passiva. Poi è nel comprendere, cioè nel progettare; infine è nel parlare.

Esistenza inautentica. Alla base di questa c’è una comprensione ontica, che prende il mondo come dato. È l’esistenza del Si (si dice, si fa), l’esistenza in cui uno è tutti e nessuno, in modo fittizio e convenzionale. Questa esistenza è determinata dalla chiacchiera (il linguaggio che originariamente svela l’essere si banalizza), dalla curiosità (la ricerca del nuovo per l’apparenza visibile), dell’equivoco (non si capisce chi è il “si dice”).

Deiezione. La deiezione è quella che permette all’uomo, avendo commerci coi fatti, di ritenersi un fatto, poiché si sente un essere-gettato; la situazione emotiva, che per natura fa sentire il proprio essere gettato, lo fa sentire abbandonato a ciò che è.

Cura e circolarità della Cura. La Cura è la totalità delle strutture dell’esserci, che si prende cura e ha cura. La struttura di questa cura è circolare; infatti mentre da una parte progetta in avanti, nel futuro, dall’altra la situazione emotiva gli fa sentire la propria gettatezza che lo fa tornare indietro.

Morte. L’esserci è determinato dall’incompiutezza, dalla mancanza. Fra ciò che manca c’è anche la sua fine, la morte. La morte non va concepita in modo epicureo come scomparsa dell’io, né in modo inautentico come fatto. La morte è una possibilità dell’esserci, è la possibilità più propria (concerne l’essere stesso), incondizionata (l’uomo vi si trova davanti da solo), insormontabile (si eliminano tutte le altre possibilità), certa. Con la anticipazione della morte, l’uomo comprende autenticamente sé stesso, ma ha anche la situazione emotiva dell’angoscia, che lo pone di fronte al nulla della morte, che è possibilità dell’impossibilità di possibilità. La morte non va rifuggita, ma affrontata con la decisone anticipatrice di essa: non è il suicidio o l’attesa (forme di realizzazione che tolgono il carattere di possibilità), ma è tenere presente che questa possibilità c’è sempre: così l’uomo si considera come poter-essere e vede le cose come possibilità, vede la sua possibilità di realizzarsi.

Voce della coscienza. Quello che porta l’uomo alla decisione anticipatrice e all’inizio della vita autentica è la voce della coscienza che lo richiama alla sua nullità. L’esserci è nullità: sia perché è fondamento di sé, ma essendo gettato, è infondato; sia perché nella scelta nullifica altre possibilità; sia perché sarà nullificato dalla morte. L’esserci è il nullo fondamento di un nullificante. Tale nullità non è privazione ma è il nulla assoluto che precede tutto. La voce della coscienza richiama a tale nulla e spinge a sceglierlo, cioè a scegliere la morte, per progettarlo.

Temporalità. La Cura, cioè l’essere dell’esserci, è temporalità. Il progetto è il futuro, l’essere-gettato è il passato e la deiezione è il presente; si parla di essere-avanti-a-sé, di essere-stato e di essere-presso. Questa temporalità dell’essere ha poi originato la temporalità della progettazione, quella ordinaria.

Storia. L’esserci, è storicizzarsi, è determinare mondi storici nel lasso di tempo fra la vita e la morte; è progettare, è tornare indietro alle possibilità ricevute in eredità, e tramandarne di nuove.

Circolarità di vita autentica ed inautentica e differenze con la circolarità della Cura. Un esserci può passare tutta la vita nell’esistenza del Si o percorrere un circolo fra vita autentica ed inautentica. L’esistenza è possibilità, ma le possibilità sono istituite dall’uomo; quindi quando ci si chiede il proprio senso, o lo si cerca nel mondo (valore dell’universo all’interno del quale io mi trovo), o in me stesso come dato (io padrone di me faccio delle scelte perché ho un valore di me intrinseco). L’esserci si sente gettato quando capisce che il mondo non ha senso e nemmeno lui stesso; ma sentendosi gettato, sostituisce un progetto assolto, un valore assoluto, un senso assoluto con un altro di assoluto, ma in questo modo non entra affatto nella vita autentica. Questa circolarità della Cura è ben diversa dalla circolarità di vita autentica-vita inautentica. Essere-per-la-morte non significa sentirsi gettato, ma significa considerare che tutte le scelte non sono assolute ma destinate a essere superate; l’uomo deve scegliere con una riflessione sulla morte, deve pensare che quello che sceglie non va elevato a valore assoluto. Tuttavia, in questa situazione, rischia di rimanere paralizzato, perché nulla assurge ad assoluto; allora cade nell’errore opposto, cioè progettandoti considera il suo progetto come un assoluto, ma ciò è necessario, poiché per fare qualcosa bisogna crederci. In questo modo però si eleva una scelta a valore assoluto, e così ricadi nella vita inautentica.

Il problema della terza sezione di Essere e Tempo

Il rovesciamento. Heidegger, una volta evidenziato che la temporalità era il senso dell’essere dell’esserci, avrebbe dovuto vedere l’essere in quanto tale e la sua temporalità; dopo aver studiato il rapporto dell’esserci con l’essere, avrebbe dovuto studiare il rapporto dell’essere con l’esserci. Quindi non si trattava più di andare dall’ente all’essere come aveva fatto finora e come avevano fatto i metafisici tradizionali, poiché in questo modo l’essere risulta sempre in misura dell’ente. Heidegger doveva andare dall’essere all’ente. Ma, appunto, questo era un processo che la metafisica non aveva mai fatto, e dunque Heidegger non aveva la terminologia adatta al percorso che si riproponeva.

Verità. L’essere per Heidegger è infatti qualcosa che mette in luce gli enti, che ne fa da sfondo. L’essere è verità, ma non come adaequatio rei et intellectus , cioè uguaglianza di essere e verità, fondando l’essere sulla verità; la verità per Heidegger è aletheia , disvelamento, apertura. La verità si disvela, e disvelandosi si apre, cosicché in essa uomo ed enti si possono incontrare. Ma se è disvelamento, c’è anche una parte celata: l’essere stesso, che è niente (= non-ente), implica una parte negata, nascosta. Si capisce perché Heidegger parli di verità chiaroscurale.

Ontologia. Heidegger vuole fare dell’ontologia, cioè vuole esporre il pensiero dell’essere, il pensiero che viene pensato dall’essere, il suo disvelamento. Le strutture esistenziali, riferite prima all’esserci, andranno all’essere. L’esserci ora potrà conoscere ma solo perché è in un mondo che fa capo all’essere e in cui ci sono altri enti illuminati dall’essere; l’esserci deve dunque aprirsi all’essere, abbandonarvisi, e interpretarsi come appartenente all’essere; ma l’essere ha bisogno dell’uomo come termine del suo disvelarsi; l’uomo è il pastore dell’essere, custode della sua verità rivelata.

Critica alla metafisica

Storia. Per Heidegger l’essere, come l’esserci, si storicizza nella forma dell’invio; l’uomo è sempre rinviato ad un mondo storico che ha già una sua comprensione dell’essere. La successione dei mondi è la storia dell’essere; ma tale storia è fatta di epoche, cioè di momenti di sospensione del disvelamento dell’essere. L’essere è evento, poiché si storicizza, e l’evento di questo non-disvelamento, di questo oblio dell’essere nel mondo occidentale è la metafisica.

Metafisica. La storia della metafisica è storia dell’oblio dell’essere. La metafisica e il suo oblio dell’essere è il corrispondente dell’alienazione di Marx, della reificazione di Lukács, cioè è la causa dello scadimento della società occidentale. La metafisica, più in particolare, come oblio, è oblio della differenza ontologica fra essere ed ente; differenza di cui si è tenuto conto, che ha operato, ma mai fatto oggetto di attenzione. Heidegger vuole superare la metafisica tornando alla verità chiaroscurale dell’essere.

Storia della metafisica. Dapprima i metafisici hanno stabilito l’essere come essere oggettivo, poi hanno posto l’uomo al punto massimo, poi hanno reso l’oggettività un prodotto del soggetto, e infine l’uomo è stato elevato ancora più in alto, spezzando ogni legame colla realtà. La metafisica comincia con Platone, il quale nasconde il carattere chiaroscurale della verità e la definisce conformità intelletto-oggetto. Con Cartesio l’essere-vero è certo per il soggetto, poiché il pensiero viene assolutizzato. Hegel riconduce tutto allo Spirito. Nietzsche infine parla di volontà di potenza che esaurisce tutta la realtà; Nietzsche fa metafisica sbagliata (a differenza di Heidegger che fa una metafisica più corretta), poiché in lui non c’è esistenzialismo, non c’è uno scarto fra essere ed esserci, ma la volontà di potenza viene posta come assoluto. Dopo Nietzsche la metafisica non può più espandersi.

Tecnica
La tecnica per Heidegger è il compimento della metafisica, poiché la tecnica ritiene l’uomo capace di utilizzare tutto l’ente, fino in fondo (imposizione). Ma la stessa imposizione è svelamento dell’essere.

Opera d’arte

Un’opera d’arte non è un ente intramondano nella rete dei rimandi, ma ente che dischiude un suo mondo, istituisce un mondo di valori e di significati, che provengono dalla materialità fisica della terra. La terra è il tratto di chiusura implicato in un’apertura, ma è una chiusura che contiene molti altri significati per epoche e culture successive.

Linguaggio

La poesia è un arte molto importante, poiché si avvale della parola, cosa che schiude mondi nuovi. Il linguaggio è la casa dell’essere, perché l’incontro degli enti può avvenire solo col linguaggio. Però non si può parlare del linguaggio: infatti, parlando del linguaggio siamo già in esso, che ci ha preceduto. Esiste una circolarità ermeneutica fra uomo e linguaggio: infatti, usare il linguaggio per parlare di qualcosa significa che già abbiamo una comprensione di quel qualcosa come un mondo, e la comprensione non può avercela fornita che il linguaggio. Tale circolarità si articola come chiamata e ascolto: il linguaggio che pensiamo di usare, in verità viene prima di noi, poiché senza di esso nemmeno possiamo pensare, dunque essere uomini.

Ernest Hemingway, la poetica e il pensiero

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Ernest Hemingway con il suo stile di scrittura ha lasciato un’impronta indelebile nel mondo della letteratura. Tuttavia alcuni gli riconoscono l’etichetta di scrittore “semplice” e “superficiale”.

Vincitore del premio Nobel per la letteratura, il tormentato scrittore e giornalista statunitense Ernest Hemingway crea un nuovo stile di scrittura, denominato “Iceberg Theory“, che pone la sua attenzione su elementi apparentemente superficiali, evitando di esprimere in modo esplicito le problematiche affrontate. La sua prosa è subito riconoscibile per l’energia del linguaggio, l’uso essenziale degli aggettivi e l’utilizzo di frasi brevi e ritmiche su cui si concentrano azioni, piuttosto che riflessioni.

Hemingway ritiene infatti che il significato più profondo di una storia non dovrebbe essere facilmente compreso, ma dovrebbe risplendere implicitamente. Alcuni critici sostengono che lo scrittore abbia usato questo metodo stilistico non solo per la sua esperienza nel giornalismo, in cui la capacità di sintesi gioca un ruolo fondamentale, ma anche per allontanarsi dai personaggi creati. L’etichetta di scrittore “semplice”, che ancora oggi gli viene talvolta inflitta, è piuttosto superficiale; Hemingway revisiona in modo ossessivo il proprio lavoro, operando un’accurata selezione degli elementi indispensabili per raccontare la storia ed eliminando così i dettagli non essenziali. Il risultato di questo duro lavoro è una prosa molto originale che riduce al minimo le parole, sintatticamente semplice, priva di fronzoli e con dialoghi concisi.

Mai ridondante ed eccessivo, si avvale qualche volta della tecnica narrativa del “flusso di coscienza“, adottata da James Joyce e da Virginia Woolf, perfeziona in modo magistrale la creazione di dialoghi realisti in cui prevale il “non detto“, mostrando i limiti della comunicazione umana e talvolta mettendo in risalto il modo di parlare dei personaggi creati, ritenendolo molto più importante di quello che dicono. Come egli stesso sostiene, la forza di una storia proviene da quello che viene omesso e, a tal proposito, esemplifica l’originalità della sua tecnica con il noto esempio dell’iceberg: di esso vediamo solamente quell’ottavo che emerge dall’acqua, ma sono i sette ottavi sommersi a dargli forza e maestosità.

Nonostante l’introspezione sia ridotta al minimo indispensabile e prevalga la sequenza dialogo-azione-dialogo-azione, Hemingway riesce a raccontare in modo semplice anche il personaggio più complesso, la più inafferrabile delle emozioni o la più difficile delle situazioni, mostrando un’abilità geniale nella caratterizzazione dei personaggi. Non elabora gli eventi perché desidera essenzialmente raccontare i fatti così come sono, anche nella loro brutalità, e seleziona accuratamente ciò che un personaggio sceglie di dire, lasciando appena intuire l’aspetto più importante del linguaggio umano: quel “non detto” che ne mette in luce il conflitto interiore. A volte il suoi personaggi dicono solamente ciò che ritengono l’altro voglia sentirsi dire, riuscendo a catturare la complessità della comunicazione umana attraverso la sottigliezza e l’implicazione diretta del discorso.

Il poeta americano Archibald MacLeish scrisse così a proposito di Hemingway: «[…] la sua opera rifletteva sinceramente e senza retorica i vizi, le virtù e l’essenziale umanità delle persone tra le quali egli era vissuto […] la forza e la vivacità dei suoi scritti è stata talmente potente da riuscire ad infrangere le barriere del linguaggio e la nebbia delle mistificazioni». Altro genio indiscusso della cosiddetta “Generazione perduta“, che annovera giganti della letteratura del calibro di Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck, Henry Miller e Thomas Eliot, le sue opere sono oggi considerate vere e proprie pietre miliari della letteratura mondiale e la sua vita, straordinariamente avventurosa e ricca di viaggi, conflitti e relazioni amorose, fatica ad essere associata a quella del comune scrittore davanti ad una scrivania e ad un foglio bianco da riempire. A volte, se vediamo una sua foto dinnanzi ad una macchina da scrivere, ci domandiamo come sia riuscito a trovare il tempo per donarci opere di simil valore.

Nelle sue produzioni emerge quasi sempre il modello dell’uomo coraggioso, che ritiene naturale agire per compiere un dovere, qualunque sia il prezzo da pagare. Lo stesso scrittore cerca di condurre la propria esistenza come i personaggi ideali che crea, cercando sempre di dare un’immagine di sé audace, combattiva ed incapace di piegarsi a qualsiasi angheria. Pienamente convinto di essere in grado di discernere ciò che è eticamente corretto da ciò che è sbagliato e che non reca miglioramenti alcuni alla società, destina le figure negative e vigliacche che appaiono nei suoi scritti ad una vita triste e prevedibile.

Appassionato di corride, sfide di caccia e di pesca, non esita mai a prendere a pugni chiunque lo offenda. Amante del rischio e dell’avventura, si compiace dell’attrazione esercitata sulle donne e dona al suo alto consumo di alcool una luce eroica e leggendaria. Le tematiche che Hemingway affronta nei suoi libri riguardano principalmente la natura, la guerra, la passione, l’amore e la morte. La relazione tra l’uomo e la natura vede quest’ultima “invincibile” e, sebbene l’uomo faccia di tutto per opporsi ad essa, è costretto sempre ad arrendersi dinnanzi alla sua smisurata forza. Consapevole di essere indifeso dinnanzi alla sua potenza, l’uomo esprime la sua grandezza con il coraggio di accettare con dignità il proprio destino e col nutrire un grande rispetto verso qualsiasi avversario lotti con onore contro una natura impossibile da sconfiggere e guardando oltre l’istinto di sopravvivenza insito in tutti noi. Uomini e animali.

Ma non è solo il tema del rapporto uomo-natura a predominare nelle sue opere. Hemingway racconta anche la violenza e la brutalità della guerra non solo perché il suo animo, estremamente sensibile, viene oltraggiato dalla crudeltà vista nei campi di battaglia, ma anche perché affascinato da questo argomento che racchiude numerose tematiche su cui riflettere e indaga sugli stati emotivi estremi degli uomini durante azioni di particolare tensione psicofisica. Non vi è alcuna poesia in un atto così ripugnante come la guerra e il nostro scrittore racconta infatti i dettagli più agghiaccianti in modo asciutto e realista.

Tuttavia riesce a capovolgere gli stereotipi della narrativa di guerra evidenziando che, a differenza di ciò che molti raccontano, il combattente non diventa affatto abbrutito da ciò che i suoi occhi vedono e, prima di qualsiasi azione bellica, prende il sopravvento la solidarietà nei confronti degli altri dinnanzi ad una vita priva di senso, così come spesso sottolinea il nostro autore nei dialoghi che crea. Emergono proprio nei momenti più duri quei sentimenti di fratellanza, amore e passione che spesso teniamo nascosti per difenderci dalle amarezze della vita.

L’ opera di Hemingway sembra insinuarsi quasi di nascosto in un’esistenza piena e appassionata in perenne sfida contro la morte. La sua è una letteratura che si tramuta in un’emanazione della sua vita, lasciando emergere le incoerenze di un uomo tormentato, in continuo confronto con un con un mondo che amplifica il suo tormento esistenziale e quel senso di impotenza che lo accompagnerà per tutta la vita. Così come succede ai suoi eroi, sprezzanti del pericolo e volti a vivere un’esistenza vissuta, lottatori sconfitti dalla vita, mai vili o «vincitori che nulla ricavano dalla loro vittoria». Uomini che vivono in modo vero e che non si perdono nell’anonimato della massa conformista.

Nato il 21 luglio del 1899 a Oak Park, un sobborgo di Chicago, Ernest Hemingway eredita dal padre, un medico proprietario di una fattoria situata nei boschi del Michigan, l’amore per lo sport, la caccia, la pesca, l’avventura e la vita all’aria aperta. La madre, un’aspirante cantante lirica, cerca di farlo appassionare allo studio della musica. La sua infanzia trascorre nel Michigan a stretto contatto con la natura, aiutandolo così a sviluppare l’abitudine di vivere in modo solitario, facendo a meno delle comodità. Sin da bambino impara a praticare diversi sport, fra i quali esercita una profonda attrazione in lui, dopo essere stato derubato da alcuni compagni, il pugilato. Una passione sorta non solo perché vuole imparare presto a difendersi, ma anche per l’irresistibile attrazione verso le sfide e le forti emozioni che ne derivano.
Studente molto brillante, nella sua carriera scolastica è decisivo l’incontro con due insegnanti che lo incoraggiano a coltivare il suo amore per la scrittura. Dopo aver conseguito il diploma, nel 1917, nonostante i tentativi del padre di convincerlo ad iscriversi all’università, e quelli della madre di studiare musica, Ernest preferisce non continuare gli studi, iniziando già a mostrare le sue doti di giornalista presso il “Kansas City Star“, dove lavora come cronista. L’anno seguente, per un difetto all’occhio sinistro è impossibilitato ad arruolarsi nell’esercito degli Stati Uniti appena entrati in guerra. Tuttavia trova il modo di partecipare diventando autista di autoambulanze della Croce Rossa. Nello stesso anno viene gravemente ferito mentre tenta di salvare un soldato colpito e tale esperienza lo segnerà profondamente. Dopo aver ricevuto una medaglia d’argento al valore militare per il coraggio mostrato, nel 1919 torna a casa e viene accolto come un eroe.

Il suo temperamento inquieto non si placa e la sensazione di trovarsi nel posto sbagliato lo perseguita continuamente. Soffre anche di insonnia e comincia a bere per sconfiggerla. S’immerge nella lettura e scrive. Invia alcuni racconti che non trovano alcun riscontro nel mondo dell’editoria. Le incomprensioni con i genitori, ogni giorno sempre più aspre, oltrepassano ogni limite al punto di spingere il padre, uomo debole e sopraffatto dalle pressioni della moglie, a cacciare di casa il figlio, accusandolo di essere inconcludente e sfaticato. Senza soldi e senza casa, Ernest è costretto a trasferirsi a Chicago, dove sarà ospitato dal fratello di un suo amico. Proprio in quella casa conoscerà Elizabeth Hadley Richardson, una giovane pianista sei anni più grande di lui che sposerà nel 1921, potendo fare affidamento sulla rendita annuale della ragazza, visto che con i suoi miseri guadagni da giornalista non è ancora in grado di mantenere una famiglia.

La coppia sogna di andare a vivere in Italia, ma il noto scrittore Sherwood Anderson, consiglia loro di trasferirsi a Parigi, capitale indiscussa della cultura europea. Ernest, dopo alcuni soggiorni per motivi di lavoro in Spagna e in Svizzera, segue il consiglio dell’amico e si stabilisce a Parigi insieme alla moglie. Frequenta gli artisti e i letterati che fanno riferimento a Gertrude Stein, e conosce lo stimolante ambiente culturale parigino del periodo che influenzerà non poco la sua narrativa, inducendolo a riflettere sul linguaggio e indirizzandolo verso la rottura definitiva con gli schemi accademici.

Proprio a Parigi pubblica il suo primo libro, “Tre racconti e tre poesie” (1923), e assiste alla nascita del primo figlio. L’anno seguente sarà la volta di un altro libro, “Nel nostro tempo” (1924) e, tra il 1926 e il 1927, saranno pubblicati quei libri che, oltre a confermare il talento dello scrittore, riscuotono un enorme successo di pubblico e di critica, “Torrenti di primavera” (1926), “Fiesta” (1926) e “Uomini senza donne“.

Nello stesso anno divorzia da Elizabeth per convolare a nozze con Pauline Pfeiffer, una ricca amica della moglie ex redattrice della rivista parigina di “Vogue“. La coppia tornerà negli Stati Uniti nel 1928, stabilendosi a Key West, in Florida. Da Pauline Ernest avrà il secondo figlio. Ernest trascorre il tempo scrivendo, pescando e cacciando in Florida. Nel 1928 il padre, stremato da un male incurabile, si uccide sparandosi in testa. La tragedia di tale avvenimento lo spinge ancor più a maturare la consapevolezza di dover affrontare la vita come un’instancabile e perenne sfida con se stessi in un mondo privo di senso. Nel 1929 viene pubblicato uno dei suoi libri più noti, “Addio alle armi“, e nasce il suo terzo figlio. Il libro racchiude le tematiche più care a Hemingway: la guerra, la morte, l’amore e l’umanità sono infatti al centro della riflessione dell’autore.
Protagonista il giovane americano Frederic Henry, autista di un’ambulanza che presta servizio nei reparti sanitari dell’esercito italiano. Frederic s’innamora, ricambiato, di un’infermiera inglese, Catherine Barkley, e, quando viene ferito, la donna si trasferisce nello stesso ospedale in cui è ricoverato per prestargli le cure di cui ha bisogno. L’uomo però è costretto a tornare al fronte e si trova coinvolto nella drammatica ritirata di Caporetto. Il giovane decide di disertare ricongiungendosi alla donna di cui è innamorato, condannando apertamente gli orrori e l’insensatezza della guerra.
Appare chiaro che il romanzo abbia tratto ispirazione dalla partecipazione dell’autore alla guerra, vissuta realmente durante il primo conflitto mondiale. Così come Frederic, Hemingway viene ferito ad una gamba e, durante la permanenza in ospedale si innamora della giovane infermiera Agnes von Kurowsky. La relazione tra i due, particolarmente burrascosa, induce la ragazza a mettere fine alla storia.
Il romanzo non si limita a narrare gli eventi amorosi e bellici; in esso è infatti racchiuso il pensiero di Hemingway sull’insensatezza della vita, appesa al filo sottilissimo della precarietà e di eventi, perlopiù creati dagli stessi uomini, di cui lo stesso uomo non riesce a comprenderne il significato. Gli unici istanti di pace si trovano nell’amore, il solo sentimento che riesce a dare un senso alla vita.
Pubblicato in Italia solo nel 1948 perché ritenuto antimilitarista dal governo fascista, grazie a Fernanda Pivano, che lo traduce clandestinamente nel 1943, sarà letto qualche anno prima da alcuni lettori. A causa di questo “reato”, Fernanda verrà incarcerata.

Ritenuto già ad appena trent’anni un patriarca della letteratura, lo scontroso e spesso attaccabrighe Hemingway, noto anche per il consumo smoderato di alcool, diventa ogni giorno più famoso e non sono pochi a chiamarlo “Papa“. La sua passione per la corrida, evidente anche nel libro “Fiesta”, viene racchiusa nel romanzo “Morte nel pomeriggio” (1932), a cui seguirà l’anno seguente una raccolta di racconti dal titolo “Chi vince non prende nulla“. In quel periodo partecipa anche al suo primo safari in Africa, continente in cui trascorre i pochi momenti felici della sua vita.

Nel 1935 esce il romanzo, in cui lo stesso scrittore ne è protagonista, “Verdi colline d’Africa“. Acquista una grande imbarcazione che recherà il nome di “Pilar”, celebre santuario spagnolo, e nello stesso tempo nome in codice della sua terza moglie.
L’anno seguente il mondo è sconvolto dall’esplosione della guerra civile spagnola. Hemingway, dopo aver completato il suo unico romanzo ambientato negli Stati Uniti, “Avere e non avere” (1937), parte come corrispondente di guerra della “North American Newspaper Alliance“.

Durante la permanenza in Spagna conosce la giornalista e scrittrice Martha Gellhorn, che diventerà la sua terza moglie dopo il divorzio da Pauline. La coppia si trasferisce a Cuba, paese molto amato da Hemingway, dove scriverà il celeberrimo e struggente romanzo “Per chi suona la campana” (1940) da cui è stato tratto un film, anch’esso di enorme successo, interpretato da Gary Cooper e Ingrid Bergman.

Dopo la seconda guerra mondiale, ancora una volta corrispondente di guerra insieme a Martha, s’innamora della giornalista americana Mary Welsh, che conquista a suon di versi e che sposerà dopo aver ottenuto il divorzio dalla terza moglie (1946). Soggiorna molto tempo in Italia e a Venezia instaura una profonda amicizia con Adriana Ivancich, di appena diciannove anni. Da tale legame, dolce e paterno, Hemingway trarrà ispirazione per il romanzo, “Di là dal fiume e tra gli alberi” (1950), che però non entusiasma il suo ormai numeroso pubblico. Il successo internazionale giungerà ancora una volta appena due anni dopo con il commovente romanzo breve “Il vecchio e il mare“.

La storia del vecchio e povero pescatore cubano che riesce a catturare un enorme marlin dopo tre giorni di lotta, vende cinque milioni di copie in soli due giorni, ottiene il premio Pulitzer e nel 1954 il premio Nobel per la letteratura. Hemingway riprende ancora una volta ne “Il vecchio e il mare” il controverso rapporto tra l’uomo e la natura, usando il simbolismo del mare che, con la sua immensa potenza, riesce a rappresentare in modo efficace la natura invincibile. E la lotta di quell’ uomo coraggioso e pervicace diventa a sua volta simbolo di quella stessa natura di fronte alla quale siamo e ci sentiamo spesso impotenti. Il senso di colpa che si annida nel monologo del pescatore è particolarmente significativo e mostra ancora una volta l’impossibilità dell’uomo di cambiare la natura: «È stupido non sperare, pensò. E credo che sia peccato. Non pensare ai peccati, pensò. Ci sono abbastanza problemi adesso, senza i peccati. E poi non riesco a capirli. Non riesco a capirli e non sono certo di credervi. Forse è stato un peccato uccidere il pesce. Credo proprio che sia così, anche se l’ho fatto per vivere e per nutrire molta gente. Ma allora tutto è un peccato. Non pensare ai peccati. È troppo tardi per pensarci e c’è chi è pagato apposta per farlo. Lascia che ci pensino loro. Tu sei nato per fare il pescatore e il pesce è nato per fare il pesce».

Non potrà ritirare il Nobel vinto a causa delle ferite riportate in due incidenti aerei. Quando infatti gli annunciano la vittoria, lo scrittore risponde con un laconico «Troppo tardi». Nonostante l’ammirazione per Fidel Castro, l’avvento del comunismo a Cuba rende il nostro scrittore, dalla salute ormai malferma, insicuro della stabilità politica del paese e, dopo vent’anni, Hemingway torna negli Stati Uniti nel 1959.
Gli ultimi anni della sua vita trascorrono in modo molto infelice.
olpito da una profonda depressione, che lo porta a esasperare il suo alcolismo, assiste al deterioramento delle sue condizioni di salute, non prima di aver scritto altri tre libri “Festa mobile“, “Il giardino dell’Eden” e “Un’estate pericolosa“, che saranno pubblicati dopo la sua morte. Sottoposto dai medici della clinica in cui viene ricoverato all’elettrochock, perde la memoria. Impossibilitato a scrivere e sempre più disperato, decide di porre fine alla sua vita con un colpo di fucile il 2 luglio del 1961, a Ketchum, nell’Idaho. Anche la fine della sua esistenza sembra riprendere il tema che domina la sua produzione artistica: l’incessante sfida alla morte. Hemingway l’ha sempre sfidata nel corso della sua vita e, come tanti altri scrittori e artisti, è riuscito ad avere il sopravvento sulla morte: i suoi libri sono divenuti classici della letteratura e seguitano ad avere un successo inarrestabile. Una lunga sfida, dunque, da cui non uscirà mai sconfitto.

Alda Merini, l’amore e la solitudine della poetessa

alda-merini«Soprattutto, di notte, i suoi dubbi più belli e più umani, le sue fragilità e i suoi versi che battevano e sbattevano come farfalle notturne contro i battiti nascosti dalla tua gabbia, e rendevano più caldo, più vero, il tuo sentire»

Alda Merini nacque il primo giorno di primavera e fino alla fine, con i suoi battiti, con le sue labbra sempre innamorate, con la sua voglia di essere una donna libera e diversa, cercò di cogliere la forza e il limite della parola nel silenzio di un’immagine. I suoi versi, come polline a primavera, entravano nel corpo della gente comune. Il rosso che affiorava dalle sue labbra, dalle sue unghie, dalla pareti della sua camera, era un petalo di anemone sempre in balia dei suoi respiri, dei suoi versi, delle sue lacrime. Una donna che amava collane, orecchini, anelli giganteschi: un’alchimia personale, originale fino alla provocazione. Alda Merini era capace di usare il rossetto come cosmetico o matita dalla punta grossa e morbida per scrivere un numero di telefono importante vicino al letto. La parete era la sua rubrica personale. Si sollevava leggermente dal materasso, voltava lo sguardo, prendeva la cornetta, che spesso sembrava un impiccato abbandonato dal boia, e faceva il numero. Quella matematica rossa diventò un elemento necessario per la sua vita.

Telefonava a qualsiasi ora del giorno, ma prediligeva la notte, sua compagna muta ma vicina. Sapeva che avrebbe strappato una persona al sonno, ma voleva stare con lui o con lei a tutti i costi. «Com’è questa cosa? Sarà così?» iniziava sempre con una domanda. Non si presentava quasi mai, ma la vittima felice delle sue chiamate riconosceva subito la sua voce e la sua tosse. Perenne, goffa principiante della vita, sentiva la necessità di condividere sentimenti, dubbi, paure. E pause, e lì capivi che stava decapitando la sua quarantesima sigaretta, che quella testolina gialla sarebbe caduta per terra insieme ad altre dozzine. Un piccolo cimitero fatto di cenere e di anelli bruciacchiati, che preoccupava parenti e amici soprattutto quando era sola e i mozziconi si trasformavano in buchi neri nelle lenzuola. Il pavimento della sua camera richiamava, o forse rivelava, un furto e assumeva ogni giorno tratti e forme diverse.

Tavolozza di pittore, caos moderno, si modificava secondo i suoi stati d’animo: era territorio lunare di mozziconi, di lattine e barattoli, geometria di piatti abbandonati da giorni con affreschi secchi disegnati da una forchetta svogliata e distratta. Amava il suo corpo, amava sentirlo e mostrarlo attraverso una smagliatura delle calze, uno strappo della camicetta. Spesso una vestaglia, magari macchiata ma indossata con leggerezza, come una crisalide rotta esaltava la sua spregiudicatezza, la sua voglia di comodità assoluta. A volte, ridendo, diceva di assumere sul materasso la stessa posizione del bruco di Alice sul fungo. Era fatta così.

Era bella e unica perché non rassicurava nessuno. Non stava da nessuna parte, e non difendeva verità assolute. Le interessava viversi così, lontana da qualsiasi convenzione o regola sociale. Viveva l’amore con la stessa semplicità di un segno di matita nera: libero di essere tratto che incornicia uno sguardo, o potente acquerello sfumato sulle tracce ancora calde e sudate della passione. Sapeva custodire e proteggere il senso della vita, non solo la sua, dentro un rammendo rabberciato e quasi inutile. Alda Merini viveva da sola nel suo bilocale perché sentiva di essere libera. Non era una penitenza del cuore, non era una rinuncia, era il suo spazio vitale, la sua struttura ossea. Quelle pareti sapevano accogliere barboni, mendicanti, uomini semplici che non avevano bisogno di un titolo di studio o di un ruolo sociale: privi di bigliettini da visita si presentavano con i loro sguardi, le loro carezze, i loro sorrisi, sapevano comunicare e vivere la vita, la loro. Per lei dare era ricevere: un anello, una collana, un vaso di ceramica, un manifesto gigantesco di Papa Wojtyla, incorniciato, da non sapere come salire in metropolitana, un mazzo di fiori, un vassoio di pasticcini, una sciarpa di lana dura fatta a mano lunga tre metri.

Ma soprattutto, di notte, i suoi dubbi più belli e più umani, le sue fragilità e i suoi versi che battevano e sbattevano come farfalle notturne contro i battiti nascosti dalla tua gabbia, e rendevano più caldo, più vero, il tuo sentire. Era impossibile riattaccare anche dopo tre ore. Traboccava di vita e trasformava qualsiasi argine in un castello di sabbia e ti invitava a giocare, a raccontare, per annodare o sciogliere nuove storie. Usava i versi per strappare e rammendare il suo amore per la vita, spesso invisibile, la sua, agli occhi degli intellettuali che l’accolsero giovanissima e la dimenticarono troppo presto negli anni dolorosi del manicomio. Ricoveri, offese, dolori non hanno mai inquinato la sua linfa vitale, la sua sensibilità, la sua febbre. Quando ti regalava una poesia rompeva un caleidoscopio di vissuti: pezzettini colorati che assumevano forme nuove che scoprivi cosa volessero dirti magari dopo giorni o dopo un anno. Nei pori della sua pelle, aveva una pelle bellissima, c’era la farina, c’era il dolore, la stanchezza, la solitudine, la gioia analfabeta di un sguardo dopo l’amore, la povertà, l’amore verso le figlie, gli abbandoni, c’era la passione, c’era la preghiera. Nel buio di un reparto, Alda Merini riuscì a trovare un cielo stellato dentro una lampadina, e i suoi amori, i suoi desideri, i suoi fallimenti, i suoi versi, i suoi aforismi, come farfalle notturne testarde, continueranno a bruciare di vita contro quel cielo stellato che ha solo bisogno per sopravvivere di un semplice filo di rame.

Pier Paolo Pasolini e il mistero della sua morte

P11F6_3880072F1_24157_20130910173753_HE10_20130911-kcwC-U431207773338419uE-1224x916@Corriere-Web-Sezioni-593x443
Vi è uno strano mistero dietro la morte di Pier Paolo Pasolini, pieno di contraddizioni e lati oscuri, un omicidio ancora da capire. Il mistero di un uomo estremamente profondo, che toccò l’anima di un’intera nazione.

Pier Paolo Pasolini, infatti, fu uno degli intellettuali più acuti, discussi e vivaci del nostro Paese, sicuramente uno dei più grandi e originali, dei più contraddittori. Il rebus della sua scomparsa ebbe inizio con un inseguimento il 2 novembre 1975. Sul lungomare di Ostia i carabinieri di pattuglia avvistarono un’Alfa Romeo 2000 GT sfrecciare contromano, a tutta velocità, e si lanciarono all’inseguimento, stringendo la vettura contro il marciapiede e costringendo il conducente a rallentare.

Dall’automobile scese un ragazzo spaventato che, subito messosi in fuga, fu arrestato poco dopo. Il ragazzo era Pino Pelosi, 17 anni e la testa insanguinata in seguito a un urto contro il volante. Aveva precedenti per furti e stava scappando perché era alla guida di una macchina non sua: l’automobile, infatti, apparteneva a Pier Paolo Pasolini.

Pelosi fu trasferito nel carcere minorile di Casal del Marmo e qui, quasi noncurante della sua condizione, insisté con gli agenti affinché tornassero alla macchina per cercare un anello d’oro con una pietra rossa con su scritto United States Army. Nulla, però, fu trovato. L’automobile fu trasferita nella rimessa dei carabinieri e al suo interno, sul sedile posteriore, furono rinvenuti un vecchio maglione verde, logoro, altri indumenti e il plantare di una scarpa destra.

Tutto sembrava combaciare: l’Alfa era nel deposito, il ladro dietro le sbarre e i suoi genitori avvisati, il caso poteva essere chiuso. Pino Pelosi, però, confessò al suo compagno di cella che aveva ucciso Pier Paolo Pasolini. Il corpo del poeta fu, difatti, ritrovato presso l’Idroscalo, una zona popolare vicino Ostia, in una stradina sterrata che collega la città a Fiumicino, in mezzo a un campetto di calcio. Vicino e sotto al suo cadavere furono trovate delle ciocche di capelli, dei pezzi di legno marci imbrattati di sangue e l’anello rosso. Fu rinvenuta anche una camicia di lana, altrettanto insanguinata, e delle tracce di pneumatici che dal campetto arrivavano fino al corpo dell’uomo.

Pasolini era stato massacrato. Il corpo, completamente ricoperto di sangue, mostrava profonde escoriazioni al volto, alla testa, alle spalle, e numerose ecchimosi. Aveva, inoltre, dieci costole spezzate e il naso schiacciato sulla sinistra.

I carabinieri riconobbero immediatamente l’uomo, tutta l’Italia lo conosceva, ma fu comunque necessario il riconoscimento ufficiale e Ninetto Davoli, caro amico dello scrittore, non ebbe alcun dubbio: quel corpo era proprio di Pasolini.

La notizia colpì l’intera nazione e ai suoi funerali si presentò un’imponente folla di intellettuali, di attori, di registi, di scrittori, ma anche molta gente comune. Pier Paolo Pasolini, infatti, era stato uno degli intellettuali più attivi del panorama di quegli anni. Di sinistra, omosessuale – e non aveva mai nascosto di esserlo – ovunque si fosse recato, aveva lasciato un segno incisivo, senza mai passare inosservato. Il suo odio verso lo stato in cui aveva vissuto, intendendolo sia come “stato di cose” sia come “stato politico”, era ben chiaro.

Lo scrittore aveva raccontato, attraverso poesie e romanzi, un mondo che cambiava. Particolarmente attento a quella realtà nascosta ed emarginata del sottoproletariato, aveva amato soprattutto le persone prive di cultura, ritenendo che questa, con il tempo, avrebbe portato via la grazia che un analfabeta racchiude in sé.

Pasolini era stato anche giornalista, aveva scritto editoriali su testate come il Corriere della Sera – gli scritti corsari – nei quali aveva osservato i costumi e i cambiamenti della società esprimendo il suo libero pensiero, con una sincerità spiazzante e spesso considerata scandalosa. Era stato un intellettuale scomodo che, proprio in quelle prime colonne del noto quotidiano, aveva fustigato la società borghese.

Eppure, era stato massacrato in uno squallido spiazzo dell’Idroscalo. Pelosi stesso ammise di averlo ucciso. Raccontò che Pasolini quella sera si era avvicinato a lui e ai suoi amici chiedendogli di fare un giro in macchina. Il giro portò i due fino a Ostia, in un posto piuttosto isolato. Il ragazzo affermò che si erano appartati con l’auto nel campetto, ma il rapporto sessuale era stato interrotto perché Pino aveva deciso di lasciare la vettura e scappare. Pasolini lo aveva inseguito, poi era scoppiata una lite in cui Pelosi aveva perso il controllo, fino a colpire il regista varie volte con una tavoletta di legno, facendolo cadere a terra. Il ragazzo, dunque, era fuggito via con l’automobile che, sobbalzando, aveva investito lo scrittore.

Verso le 2.30 l’inseguimento da parte dei carabinieri aveva avuto inizio. I cinque interrogatori fatti al giovane, però, non fecero emergere informazioni nuove: Pasolini era stato ucciso da un ragazzo che aveva adescato per un rapporto sessuale a pagamento.

Una brutta storia da dimenticare che aveva scatenato derisioni dai membri della destra, trasformandosi in un motivo di imbarazzo per quelli di sinistra. Il partito comunista prese presto le distanze. Pasolini era stato oggetto di una persecuzione continua, ma la forza da lui dimostrata ancora più incredibile. Tipico intellettuale di quegli anni, totalmente isolato, niente era riuscito a scalfire la sua presenza nella società italiana. Tuttavia, amato e stimato da persone che avevano letto e sentito le sue parole, proprio ad alcune di queste il mistero della sua scomparsa non convinse. Per qualcuno, infatti, il giallo della sua morte non era del tutto risolto.

Oriana Fallaci espresse molti dubbi sulle indagini, elencando insieme ad altri giornalisti dell’Europeo, i molteplici errori dell’inchiesta. Innanzitutto, dal corpo dello scrittore molti curiosi non erano stati allontanati; la polizia, poi, aveva lasciato giocare alcuni ragazzini nel campetto di calcio, considerato una zona non interessata dai rilievi, infine, non erano stati segnalati correttamente i punti di ritrovamento dei reperti, come l’anello di Pelosi riconsegnato soltanto in seguito da un maresciallo.

L’Alfa Romeo, dalla domenica, fu mostrata alla scientifica soltanto il giovedì e non arrivò alcun medico legale a esaminare il corpo di Pasolini, la cui morte fu inizialmente attribuita a dissanguamento. Forse sembrava tutto troppo chiaro per approfondire le indagini. Saltarono fuori altri testimoni. Uno diceva di aver visto Pasolini e Pelosi entrare in una baracca assieme a due motociclisti che poi avrebbero colpito il regista con una catena. Un altro, un ragazzo, dichiarò invece che il poeta era caduto in una trappola organizzata per rapinarlo. Avrebbero voluto prendergli il portafogli ma, poi, per colpa della sua reazione, erano stati costretti a ucciderlo. I testimoni, però, una volta interrogati, ritrattarono tutto per paura.

Qualcosa non tornava. Pasolini era morto perché l’Alfa Romeo gli era passata sopra, schiacciando la cassa toracica e facendogli scoppiare il cuore; prima, però, era stato massacrato con dei corpi contundenti molto pesanti, mai rinvenuti. La storia di Pelosi non sembrava reggere: l’anello che portava alla mano era molto stretto, difficile da perdere, mentre il bastone e la tavoletta utilizzati per colpire erano fradici e, quindi, non adatti a lasciare segni così evidenti. Pelosi non era ferito, l’escoriazione alla testa era stata provocata dal volante. Sul suo corpo non vi era sangue, sarebbe arduo pensare che non avesse avuto alcun contatto o colluttazione con il poeta. Il maglione verde ritrovato nell’auto, infine, non apparteneva a nessuno dei due, così come il plantare.

Per gli avvocati tutto questo significò soltanto una cosa: Pelosi non aveva agito da solo, forse conosceva le persone che erano state presenti quella sera o forse non aveva avuto alcun rapporto con loro e non aveva partecipato all’omicidio. Queste persone, magari, erano arrivate dopo per poi trascinare fuori Pasolini, aggredirlo e scappare. A quel punto, lo scrittore, dopo essersi accasciato, era stato investito da Pelosi che stava fuggendo con l’auto.

Si trattò di un delitto politico? Per poter comprendere al meglio la “politicità” dell’evento bisognerebbe tornare con la mente all’Italia e alla Roma degli anni Settanta, dove ogni giorno qualcuno perdeva la vita. Nei giorni che avevano preceduto quel 2 novembre, infatti, erano morti già due giovani. Il clima era duro, numerosi e feroci gli scontri politici: Pasolini aveva rappresentato un bersaglio naturale.

I processi che ci furono in seguito non cambiarono la situazione e il caso fu chiuso definitivamente nel 1979, quando la Cassazione confermò la condanna per omicidio di Pino Pelosi senza concorso di ignoti.

Alcune ipotesi restano aperte ancora oggi. Probabilmente Pasolini fu ucciso da un ragazzo di borgata durante un rapporto clandestino, oppure da altri che volevano dare una lezione a persone come lui, un omosessuale di sinistra. Persone spinte da quella nuova violenza di gioventù che lo stesso Pasolini aveva descritto minuziosamente, una violenza maturata sul cinismo delle classi egemoni, analizzato in modo lungimirante nelle teorizzazioni dello scrittore.

Pier Paolo Pasolini fu, senza dubbio, un uomo contraddittorio, discusso, amato, odiato, capace di raccontare le oscenità senza essere osceno, un uomo in grado di colpire come se si trattasse di un profondo atto d’amore. Lo strano mistero dietro al suo delitto continua a non trovare risposta. Eppure, una sola cosa può essere detta con certezza, riprendendo le parole di Alberto Moravia ai suoi funerali: Abbiamo perso prima di tutto un poeta.

I tifosi della Roma rivalutano Monchi

202011727-6d11ec76-3daa-4284-af8b-ca294de1ec3fNella Roma le colpe di Di Francesco e dei giocatori non possono far dimenticare l’operato della società e del suo direttore sportivo. Accusato per le cessioni, quando andrebbero analizzati soprattutto i suoi acquisti.

Nel calcio di tutto il mondo l’allenatore è un uomo nel mirino ed Eusebio Di Francesco non fa eccezione: le semifinali di Champions League sembrano di un secolo e non di cinque mesi fa. Ma al di là della stretta attualità e del futuro di Di Francesco alla Roma, è chiaro che immediatamente dopo di lui l’uomo nel mirino diventerà Monchi. Non è quindi esagerato fare un bilancio provvisorio dell’esperienza giallorossa del direttore sportivo spagnolo iniziata nell’aprile del 2017, poche settimane prima che Di Francesco prendesse in panchina il posto di Spalletti. A Monchi i tifosi romanisti possono quindi imputare, se così si può dire, due sessioni di mercato estive e una invernale. Senza ovviamente dimenticare che ha dovuto muoversi entro i paletti del fair play finanziario UEFA (il settlement agreement si è concluso la scorsa estate e la Roma è rientrata nei parametri) ma soprattutto delle strategie di Pallotta. Restringendo il discorso alle operazioni principali, si può dire che in un anno e mezzo di Monchi hanno lasciato la Roma Alisson (al Liverpool per 62,5 milioni di euro), Salah (Liverpool, 42), Nainggolan (Inter, 38 comprensivi della valutazione di Zaniolo e Santon), Rudiger (Chelsea, 35), Strootman (Marsiglia, 25), Paredes (Zenit, 23), Emerson Palmieri (Chelsea, 20), Defrel (Sampdoria, che alla fine del prestito lo pagherà eventualmente 20), Skorupski (Bologna, 9), Bruno Peres (al San Paolo, che può riscattarlo per 8 milioni), Mario Rui (Napoli, 5.5), Tumminello (Atalanta, 5) e Iturbe (Tijuana, 5).

La domanda è una sola: quanti di questi ceduti eccellenti avrebbero fatto volare la Roma attuale? La risposta non può prescindere dal ricordare gli acquisti affermati e gli acquisti-scommessa: Nzonzi, Pastore, Cristante, Kluivert, Schick, Olsen, Coric, Zaniolo, Santon, Defrel (ovviamente nel 2017), Karsdorp, Under, Lorenzo Pellegrini, Kolarov. Comunque la si pensi degli arrivi dell’era Monchi, bisogna dire che le cessioni sono tutte monetizzazioni di acquisti realizzati durante l’era di Walter Sabatini, quindi per dare un giudizio compiuto su Monchi bisognerà aspettare almeno un’altra sesione di mercato. Certo è che alcuni colpi di Monchi si sono rivalutati, soprattutto Under e Pellegrini, mentre altri si sono svalutati e non di poco, come Karsdorp, Pastore, Defrel e Schick. In altre parole, un direttore sportivo non può essere giudicato solo per i risultati del campo perché Monchi non ha il budget del Manchester City o del PSG, né per come vende giocatori che al suo arrivo già c’erano, ma per quanto vengono valorizzati i suoi acquisti. Finora la risposta sul Monchi romanista è stata chiara, anche se ha ancora due anni e mezzo di contratto per invertire la rotta.

(Fonte: http://www.guerin.it, l’articolo è stato condiviso soltanto a scopo esemplificativo per il lancio iniziale di intellettualemoderno.com, quindi per non lasciare vuoti gli spazi dedicati allo sport, che saranno riempiti nel giro di pochi giorni dai nostri autori. Pertanto il presente articolo verrà rimosso a breve)

La modernità di Gigi Agnolin

jpgScomparso da poco l’arbitro italiano più discusso e forse più bravo di tutti i tempi, rispettato anche da chi lo criticava. La sua personalità lo rendeva indigesto sia alle grandi sia alle piccole e nell’era del VAR sarebbe risaltata ancora di più.

Uno dei migliori arbitri italiani di tutti i tempi, forse il migliore, ci ha lasciato proprio agli albori dell’era del VAR (da lui non amato). Gigi Agnolin è morto all’età di 75 anni e la sua grandezza può solo parzialmente essere rappresentata dalle statistiche e dai riconoscimenti: 226 partite di serie A dirette fra il 1973 e il 1990, più una straordinaria carriera internazionale che lo ha portato ad arbitrare in due Mondiali, Messico 1986 e Italia 1990. La grandezza di Agnolin risiedeva però soprattutto nella personalità e nel rispetto nei suoi confronti che riusciva ad indurre anche nei giocatori più difficili.

Figlio d’arte, come molti arbitri (il padre Guido era stato anche lui arbitro di serie A e internazionale, anche se di livello inferiore), il professore di educazione fisica di Bassano del Grappa ha arbitrato innumerevoli volte le grandi storiche, essendo geograficamente ed emotivamente al di fuori dei giri Milano-Torino-Roma, ed è anche per questo che che il suo stile è rimasto bene impresso nella memoria di tutti gli appassionati di calcio. Uno stile che non significava essere infallibile, anzi, ma che gli dava la prima qualità di un arbitro e cioè la credibilità agli occhi di tifosi, giornalisti, dirigenti e soprattutto giocatori. Uno stile che sarebbe modernissimo, nell’età del VAR: svincolato dall’ansia di sbagliare la valutazione di un fuorigioco o di un tocco di mano, uno come Agnolin gestirebbe partite infuocate alla Agnolin, senza quella mentalità impiegatizia che sta iniziando ad impadronirsi della categoria. Insomma, un arbitro modernissimo. Anche se più volte si era espresso contro l’introduzione del VAR.

La credibilità e l’onestà di Agnolin portarono la FIGC a sceglierlo come successore di Lanese alla presidenza dell’AIA in piena Calciopoli, ma quella esperienza durò poco: Agnolin non piaceva né ai poteri forti, che sapevano di non poterlo manovrare, né a quelli deboli di cui lui metteva in evidenza la scarsezza. Non è un caso che non abbia arbitrato la Juventus in campionato dal 26 ottobre 1980 all’8 gennaio 1984: per più di tre anni il miglior arbitro italiano non fu designato per arbitrare, in campionato, la migliore squadra d’Italia… Per dare un’idea del carattere di Agnolin bisogna quindi ricordare questo caso.

26 gennaio 1980, derby di Torino: la Juventus gioca meglio del Torino ma perde 2-1, contestando due episodi: l’annullamento di un gol di Tardelli sull’1-0 per i bianconeri e l’irregolarità del gol della vittoria di Graziani. Normali polemiche calcistiche? No, perché nel dopopartita Zoff (Zoff!) dirà “All’arbitro avrei tirato un cazzotto” e Bettega riferirà una frase dettagli da Agnolin per farlo smettere di protestare: “State calmi, altrimenti vi faccio un… così”. Questo a caldo, mentre qualche giorno dopo a freddo Furino dirà “L’arbitro era in malafede”. A questo punto qualche giovane lettore potrà pensare che siano stati squalificati i giocatori della Juventus e richiamato Agnolin, al massimo che dopo qualche giorno si sia messa una pietra sulla faccenda. Invece dopo le squalifiche di Bettega e Gentile (due turni) oltre che di Furino e Tardelli (uno solo) e qualche settimana di sospensione per l’arbitro dal linguaggio pesante arriveranno da parte dell’AIA quattro incredibili mesi di squalifica per Agnolin ricordando in un comunicato che “Gli arbitri devono dimostrare rettitudine nella condotta pubblica e privata”. Va ricordato che il caso Bettega non fu isolato e un po’ tutte le squadre prendevano male la personalità di Agnolin: dall’Avellino (caso Braghin) all’Inter (problemi con Altobelli), dal Napoli (caso Celestini) al Monza (alcuni tifosi lo denunciarono per un rigore…), passando per la Roma (la famosa espulsione di Falcão per il ‘carrinho’), quasi tutte le altre e addirittura il Real Madrid, che andò fuori di testa per un’ammonizione a Buyo che stava perdendo tempo.

Nemico delle grandi furbizie, non a caso Blatter lo fece fuori da Italia ’90 dopo una sola partita diretta, ma anche delle piccole (non tollerava i finti infortuni: una volta litigò con il medico del Catanzaro che voleva soccorrere Palanca che rantolava a terra), nel mondo Agnolin sarà ricordato per le quattro partite di fase finale del Mondiale (Germania Ovest-Francia semifinale 1986 la più importante) e per la finale di Coppa dei Campioni 1988 fra PSV Eindhoven e Benfica. Non deve stupire che la sua carriera dirigenziale sia stata solo in minima parte nel mondo arbitrale e quasi sempre in ruoli marginali: molti colleghi non lo amavano, qualcuno in buona fede e altri no. A Roma, Venezia, Verona e Siena non ha lasciato grandi tracce, ma di sicuro ha aperto una via per tanti ex arbitri che si sono riciclati in altri ruoli, anche televisivi. Il miglior arbitro è quello che non si nota? Gigi Agnolin non la pensava così.

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Usain Bolt, continua il sogno nel calcio?

Athletics - Olympics: Day 9

Due gol segnati in un’amichevole australiana hanno rilanciato il sogno della leggenda dell’atletica, che anche in un campionato importante non potrebbe fare più danni del figlio di Gheddafi o dei tanti raccomandati.

Usain Bolt ha già dimostrato di essere più forte della storia ed intende stupire ancora. Il passato è infatti pieno di atleti, anche in certi casi campioni, che sono riusciti ad emergere in due discipline diverse (in Italia il numero uno assoluto rimane Cesare Rubini, da nazionale sia nella pallacanestro sia nella pallanuoto), ma nessuna di queste due discipline era il calcio. Le cui peculiarità tecniche, psicologiche e ambientali rendono impossibile l’adattamento anche di atleti che pure avrebbero le doti per fare i calciatori. Abbiamo detto impossibile? Ecco, quasi impossibile. Con il quasi che dipende dal primatista mondiale dei 100 e 200 metri, vincitore di tutto dappertutto, dai Giochi Olimpici ai Mondiali, che finita ai Mondiali del 2017 la carriera nell’atletica ha cercato nuovi stimoli nelle altre sue passioni sportive, il cricket e soprattutto il calcio.

La doppietta, un diagonale di sinistro e un tocco facile sfruttando l’errore di un difensore, segnata con la maglia dei Central Coast Mariners in un’amichevole australiana contro il Macarthur South West United in cui ha giocato da attaccante centrale non gli ha fatto guadagnare un contratto nella comunque decente A-League, ma ha senz’altro reso credibile qualsiasi tipo di offerta che lo riguardi. Da quella maltese del Valletta FC (notizia di ESPN), che ha soldi di Abu Dhabi, a imprecisate squadre inglesi minori, passando per un ritorno di fiamma con il Borussia Dortmund che potrebbe, sottolineiamo il condizionale, invitarlo per un altro provino. Di sicuro il trentaduenne mito dell’atletica porterebbe in automatico interesse e sponsorizzazioni per qualsiasi squadra del pianeta che lo ingaggiasse e quindi tutto sommato la vera notizia è che non lo abbia ancora ingaggiatonnessuna squadra media di un campionato importante. In una serie A in cui hanno giocato il figlio di Gheddafi e centinaia di raccomandati del procuratore di fiducia non è possibile che un Bolt panchinaro possa fare danni nell’Udinese o nel Bologna della situazione.

Curiosamente l’avventura calcistica ha riportato su Bolt i fari dell’antidoping, con il volto dell’ASADA, cioè l’Australian Sports Anti-Doping Authority. Diciamo curiosamente perché il calcio non ha mai brillato per le battaglie antidoping, soprattutto quello rivolte al doping di squadra e non a improbabili pomate o shampoo usati individualmente, e sarebbe quindi incredibile che ‘beccasse’ uno dei pochi atleti di alto livello che non è stato costretto a restituire medaglie vinte in maniera fraudolenta. L’oro cancellato nella 4×100 dei Giochi di Pechino 2008 era dovuto alla positività del compagno Nesta Carter…

Tornando al futuro calcistico di Bolt, che rimanga o no in Australia è probabile che questo futuro ci sia, in barba ai puristi (ma puristi rispetto a cosa?) del calcio. La sua immagine ha troppo impatto e il ruolo in cui gioca è l’unico in cui un giocatore inesperto può evitare di fare danni. Nelle interviste e negli allenamenti che abbiamo potuto vedere colpiscono le sue motivazioni e quindi siamo di fronte a un caso in cui il marketing potrebbe anche fare del bene. E poi, lo diciamo sottovoce, tecnicamente Bolt non sembra affatto male.

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Gli osservatori di Krysztof Piatek

Genoa CFC v Lecce - Coppa ItaliaCon la nazionale polacca il bomber del Genoa ha confermato il suo momento magico, emblematico delle difficoltà di valutazione di un giocatore. Anche di un attaccante, in teoria il ruolo in cui i talenti non possono sfuggire ai radar dei grandi club.

Cosa farebbe Krysztof Piatek al centro dell’attacco italiano? Contro il Portogallo il bomber del Genoa è stato comunque uno dei migliori della Polonia, segnando il gol del provvisorio vantaggio della nazionale di Brzeczek, ed è inevitabile parlare di lui in chiave mercato associandolo a chiunque in Europa abbia soldi veri e necessità di spenderli per un attaccante che, sembra banale dirlo ma non lo è, faccia gol. La vera domanda è comunque la seguente: come è possibile che fino a 23 anni questo giocatore sia rimasto fuori dai radar dei grandi club europei? Con tutto il rispetto per il Genoa, che grande club lo è stato ma un secolo fa e che la scorsa estate lo ha acquistato per meno di 5 milioni di euro che il KS Cracovia è stato ben lesto a prendere.

La domanda non è strampalata, visto che Piatek a giugno non è stato ritenuto degno di far parte dei 23 convocati da Nawalka per il Mondiale. Certo il Cracovia non è una squadra di primo piano (nono nell’ultimo campionato polacco con Piatek), ma Piatek era stato comunque il terzo marcatore del torneo. Di più: fino a un paio d’anni fa questo attaccante non faceva certo gridare al miracolo, era insomma qualcosa di molto lontano dai tanti, troppi ‘predestinati’ del calcio giovanile, con una carriera davvero trascurabile quanto a gol segnati e considerazione da parte dei grandi club polacchi. In altre parole, Piatek è diventato Piatek al Genoa. Quello contro il Portogallo in Nations League è stato infatti il suo primo gol in Nazionale, alla seconda presenza assoluta dopo l’esordio contro l’Irlanda. Insomma, l’esonerato Ballardini qualche merito l’avrà pure avuto nei 13 gol segnati da Piatek, fra campionato e Coppa Italia, senza contare quelli di un precampionato in cui sembrava indemoniato.

La risposta non è semplice, perché al netto delle ultime impressioni Piatek (che in polacco significa venerdì) non ha un talento che abbaglia. Segna molto, in tanti modi diversi, ma non è onestamente paragonabile al quasi coetaneo Milik e a Lewandowski, e finito il momento magico il suo status potrebbe tornare simile a quello del sampdoriano Kownacki (lui sì un predestinato, sia pure con qualche stop di troppo) e dell’udinese Teodorczyk, convocati invece in Russia. E quindi? Boniek, quindi non il primo polacco incontrato per strada, dice che il vero valore di Piatek si vedrà appena il momento magico finirà. La speranza di Preziosi è quella di riuscire a venderlo prima. Di sicuro valutare un giocatore anche già maturo, come è un ventitreenne (giovane solo per gli standard nostrani), è sempre difficile. Anche in un ruolo in cui il talento dovrebbe essere evidente. Sbagliano i giornalisti, ovviamente, ma ancora di più sbaglia chi è pagato soltanto per osservare calciatori.

(Fonte: http://www.guerin.it, l’articolo è stato condiviso soltanto a scopo esemplificativo per il lancio iniziale di intellettualemoderno.com, quindi per non lasciare vuoti gli spazi dedicati allo sport, che saranno riempiti nel giro di pochi giorni dai nostri autori. Pertanto il presente articolo verrà rimosso a breve)

J.K. Rowling e il suo Harry Potter tra mitologia, alchimia ed esoterismo

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Apparentemente una saga per ragazzi, ma Harry Potter è un concentrato di lunghi studi e ricerche tra esoterismo irlandese, britannico e norreano

Che per scrivere un libro servano studio, ricerca e dedizione, lo sappiamo tutti. Ma per scrivere la saga di Harry Potter? La Rowling ha ribadito spesso che ci sono anni di studio dietro la creazione del Mondo Magico, necessari per renderlo ricco e multiforme, sempre capace di stupirci. Riprendendo in mano la saga ho pensato di sintetizzare tutto ciò che sappiamo sulle fonti di questa grande autrice, sperando di non scadere nelle banalità che già conoscete e consapevole che in materia si potrebbero scrivere libri interi.

Innanzitutto, è evidente come la Rowling si sia ispirata molto a mitologia e folklore di tutto il mondo, sebbene l’ambientazione privilegi il sovrannaturale europeo, specialmente parlando delle creature magiche. Certo, a volte vengono tirate in ballo entità comuni a tutte le culture, come i fantasmi e i poltergeist, ma la Rowling sa scavare più a fondo, introducendo la Caccia dei Senzatesta, versione più giocosa dell’irlandese dullahan, il cavaliere decapitato. Anche esseri acquatici come i maridi (merfolk) sono diffusissimi ovunque, fin dagli Assiri, ma in questo caso l’ispirazione alle mermaid britanniche, presenti anche in laghi e fiumi d’acqua dolce, è palese.

Propri invece dell’immaginario europeo sono i goblin, che, nelle loro molte varianti locali (compresi gli irlandesi Berretti Rossi), sono sempre descritti come malvagi e avidi di oggetti preziosi – non troppo distanti dai tesorieri della Gringott. Ma l’autrice sa anche reinterpretare altre antiche credenze europee, come avviene con gli elfi: infatti, se la tradizione germanica li vedeva come demoni e quella norrena li associava agli Æsir, lei li accosta agli spiritelli domestici irlandesi.

Sempre irlandesi sono i leprecauni, la mascotte della Nazionale Irlandese di Quidditch, così come lo sono le banshee, gli spiriti femminili che preannunciano l’imminente morte di un familiare e in cui si trasforma il Molliccio dell’irlandese Seamus Finnigan. E a proposito di Mollicci (Boggart), essi ricordano i mostri mangiatori di bambini di svariate tradizioni popolari, come il celtico Bugbear o lo spagnolo Coco (orribile mutaforma il cui aspetto originale è sconosciuto).

E vogliamo dimenticare la mitologia norrena? Ovviamente no: a essa appartengono i giganti, anche qui un popolo bellicoso come gli Jötunn norreni, e i troll. E cosa dire del bestiario greco-romano, da cui la Rowling ha tratto le fenici e i basilischi? Se in Cina le fenici accompagnavano la venuta di grandi uomini saggi, in moltissime altre mitologie sono simbolicamente legate al sole e descritte come uccelli che, ciclicamente, muoiono per autocombustione e rinascono dalle proprie ceneri, come il Bennu egiziano, l’Uccello di Fuoco slavo e il persiano Simurgh. Molto spesso, però, questi uccelli sono anche grandi cacciatori di serpenti, come il Garuda indiano, il nemico giurato dei Naga. Interessante, se pensiamo al ruolo giocato da Fanny nell’uccisione del basilisco! Quest’ultimo, invece, è stato inizialmente descritto da Plinio il Vecchio come un piccolo serpente velenosissimo, e il nome di ‘re dei serpenti’ gli è stato attribuito da Isidoro di Siviglia, mentre il fatto che nasca da un uovo di un gallo è da attribuire a Beda il Venerabile (probabilmente lo stesso monaco e storico che ha ispirato Beda il Bardo). Ma anche Fierobecco ha origini classiche, poiché il primo ad aver descritto un ippogrifo è stato Virgilio nelle Egloghe, sebbene quello de L’Orlando Innamorato sia più famoso, oltre che, di solito, cavalcabile solo da maghi. Infine, Fuffi ricorda ovviamente Cerbero, il cane a tre teste a guardia degli Inferi, così come la creatura di Hagrid sorveglia la Pietra Filosofale.

Ma non pensate sia finita: la Rowling ha attinto a piene mani dalla mitologia anche per i nomi dei suoi personaggi. Per i licantropi, se Fenrir Greyback è riferito al terribile lupo norreno Fenrir, Remus Lupin prende spunto da Romolo e Remo, allattati da una lupa. Sempre classico è il rimando del custode Argus Gazza ad Argo, il gigante dai cento occhi ‘che tutto vede’. E se la traduzione originale italiana ha fatto onore a Sibilla Cooman, visto che le sibille erano oracoli e quella Cumana fu consultata dall’Enea virgiliano, altrettanto non si può dire per Minerva McGranitt: come cogliere l’ironia di accostare il nome latino della dea della sapienza col cognome del peggior poeta della letteratura inglese, William McGonagall? E chi di voi sapeva che la civetta Edvige (Hedwig), simboleggiante anche l’innocenza infantile di Harry, è legata alla figura di Santa Hedwig, in onore della quale sono nate le Sorelle di Santa Hedwig, dedite all’educazione degli orfani?

Come se non bastasse, soprattutto per il primo libro della saga, la Rowling ha approfondito la storia dell’alchimia, specialmente riguardo alla cosiddetta Magnum Opus: la creazione della Pietra Filosofale, sostanza da cui poteva derivare l’Elisir di Lunga Vita. L’autrice si è anche ispirata alle credenze sul successo del monaco Nicolas Flamel nella creazione di questi manufatti, che conferirono l’immortalità a lui e alla moglie Perenelle. Infine, ricordiamo che in alcuni ambienti ultrareligiosi si è sparsa l’idea che la saga di Harry Potter contenga riferimenti massonici: ne sarebbe una prova il simbolo dei Doni della Morte, il triangolo contenente un cerchio e una linea verticale (il Mantello dell’Invisibilità, la Pietra della Resurrezione e la Bacchetta di Sambuco), che possono ricordare l’Occhio della Provvidenza. Ovviamente, questo articolo illumina solo la punta dell’iceberg: le fonti della Rowling sono tantissime, voi ne avete scovate altre?

Schopenhauer, il velo Maya e la realtà come illusione

arthur-schopenhauer2-jpg_1525262593.jpegNel Mondo come volontà e rappresentazione A. Schopenhauer introduce il concetto di Velo di Maya che mutua dai Veda, complesso di testi sacri da cui prende nome la più antica religione delle popolazioni arie dell’India (vedismo), da cui successivamente si svilupperà l’induismo. Ma che cos’è il Velo di Maya?

È il velo dell’illusione, che ottenebra le pupille dei mortali e fa loro vedere un mondo di cui non si può dire né che esista né che non esista; il mondo, infatti, “è simile al sogno, allo scintillio della luce solare sulla sabbia che il viaggiatore scambia da lontano per acqua, oppure ad una corda buttata per terra ch’egli prende per un serpente”. Per comprenderne pienamente il significato, è necessario tornare alla filosofia di Kant, che Schopenhauer conosce bene e dalla quale riprende la differenza basilare tra fenomeno e noumeno, ovvero tra la realtà come appare e la realtà in sé. La realtà fenomenica, per Kant, è l’unica conoscibile dall’intelletto umano, attraverso le forme a priori di spazio e tempo e le categorie che, opportunamente utilizzate dall’Io Penso, danno forma al materiale grezzo delle sensazioni. Il mondo fenomenico tuttavia, rimanda ad un noumeno (realtà in sé) che resta inconoscibile all’uomo, situazione che lo stesso filosofo descrive quando parla dell’isola della conoscenza.

Nel riprendere questi due concetti, il filosofo di Danzica li carica di valori negativi considerando la realtà fenomenica come velo di Maya (apparenza illusoria), che si manifesta attraverso le forme a priori di spazio, tempo e causalità che, come dei vetri sfaccettati, ci offrono una visione delle cose si deforme, e pertanto la rappresentazione deve essere ritenuta un inganno e la vita simile ad un sogno. Tra la vita ed il sogno il confine è sottile a tal punto che Schopenhauer scriverà “vita e sogni sono fogli di uno stesso libro: leggerli in ordine è vivere, sfogliarli a caso è sognare“. Tuttavia, al di là di essa, esiste la realtà vera, sulla quale l’uomo deve interrogarsi. Il noumeno che per Kant era la realtà inaccessibile per l’intelletto umano e come tale un concetto limite, diventa per Schopenhauer una realtà accessibile, anzi, è necessario che l’uomo vi acceda per comprendere l’essenza delle cose, ma come si può fare? Squarciando appunto il Velo di Maya, andando oltre la nebbia delle illusioni del mondo fenomenico, utilizzando il proprio corpo come chiave di accesso alla volontà.

Riflettendo su me stesso, infatti, sono in grado di percepirmi come realtà fenomenica, e quindi sottoposta alle regole del mondo fenomenico, ma nello stesso tempo mi rendo conto che non sono un semplice oggetto tra gli oggetti, ma sono anche qualcosa di più, sono un’energia vitale, sono una forza inappagabile, sono appunto Volontà, termine che il filosofo utilizza per indicare la realtà noumenica. La mia vera e autentica essenza è la volontà, inconscia, cieca, irrazionale e inappagabile e come lo sono io, riconosco per analogia che lo sono tutte le cose, a diversi livelli, e che quindi l’essenza di tutta la realtà è la Volontà. Da qui il titolo Il mondo come volontà e rappresentazione. La Volontà, quella forza oscura che anima le nostre azioni, quella che Freud chiamerà inconscio e che per Nietzsche sarà lo spirito apollineo, nel suo essere inappagabile e senza uno scopo ben preciso, condanna l’uomo al dolore, all’insoddisfazione fisica e morale. Eloquente è, a tal proposito, la metafora del pendolo che Schopenhauer utilizza per descrivere la condizione esistenziale dell’uomo, “un pendolo che oscilla tra il dolore e la noia passando attraverso il breve intervallo del piacere”. Noia e dolore sono gli stati permanenti ai quali l’uomo è condannato e il piacere è solo una chimera, un palliativo temporaneo, un obbiettivo illusorio.

Così Luigi Di Maio è diventato giornalista (a vent’anni)

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Era un ragazzino, a conti fatti dovrebbe aver iniziato a diciannove anni. Nel 2007, quando di anni ne aveva ventuno, presentò infatti all’Ordine della Campania la documentazione per ottenere l’iscrizione all’albo dei pubblicisti

Qualunque sia oggi la sua opinione sui giornalisti, c’è stato un tempo in cui Luigi Di Maio proprio questo lavoro voleva fare (I 5 Stelle difendono gli insulti contro i giornalisti: «E ora nuove leggi»). Prima di diventare il capo politico dei 5 Stelle, prima proprio di scoprire la politica, prima anche di andare a vendere bibite sulle gradinate dello stadio San Paolo, l’attuale vicepremier tentò la strada del giornalismo. Era un ragazzino, a conti fatti dovrebbe aver iniziato a diciannove anni. Nel 2007, quando di anni ne aveva ventuno, presentò infatti all’Ordine della Campania la documentazione per ottenere l’iscrizione all’albo dei pubblicisti. E poiché per essere in regola bisogna aver collaborato con una testata giornalistica per almeno due anni, se ne deduce che Di Maio cominciò diciannovenne. Un’età da predestinato, e invece lui si è perso per strada. Forse perché — stando ai ricordi di Mauro Fellico, il direttore del periodicoilpuntonline.it, che fu la palestra giornalistica del giovane Luigi — non gli fu data l’occasione di scrivere di politica (Il capogruppo Forello critica Di Maio sui giornalisti-sciacalli: cacciato via Facebook).

Gli articoli che allegò alla domanda di iscrizione all’Ordine pare fossero soprattutto di sport, calcio dilettantistico, e poco altro da Pomigliano d’Arco. Lui evidentemente ambiva a temi di ben diverso spessore, e infatti la collaborazione con quella testata edita a Giugliano, si interruppe appena ottenuto l’agognato tesserino. Purtroppo dei suoi articoli dell’epoca non c’è traccia: l’Ordine non conserva i fascicoli, ilpuntonline.it non ha archivio, dalla Rete non viene fuori nulla, e quindi non sapremo mai com’era la prosa di Di Maio a vent’anni. Qualcosa rimane dei suoi scritti sul giornalino universitario che mise in piedi a Giurisprudenza, dove si esprimeva su temi come la flessibilità sul lavoro e il salvataggio di Alitalia, e su La Provincia online, che conserva in archivio un suo appassionato reportage da Pomigliano d’Arco in cui scriveva dell’arrivo di cinquantadue extracomunitari e raccontava di come «questa città abbia accolto a braccia aperte i migranti», spingendosi fino a prospettare un «modello Pomigliano per l’integrazione

Poi è arrivata la politica e poi il contratto di governo con Salvini, e sono svaniti sia l’entusiasmo per i migranti che quello per il giornalismo. Del secondo gli rimane una riunione dedicata a lui del consiglio di disciplina dell’Ordine campano che da domani si occuperà dei suoi recenti insulti ai giornalisti, e qualche buon amico, come l’uomo che ha messo a capo dell’ufficio stampa del ministero del Lavoro: Luigi Falco, figlio del potente vicepresidente dell’Ordine regionale dei giornalisti, Domenico Falco. Che però, quando Di Maio ottenne l’iscrizione, non faceva parte del consiglio.